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川(chuan)劇(ju)(ju)《秋江》是從(cong)昆(kun)曲《玉(yu)簪記》中《追(zhui)(zhui)別》一(yi)(yi)(yi)出(chu)獨立發(fa)展(zhan)而來的(de)(de)。《玉(yu)簪記》寫的(de)(de)是南宋(song)年(nian)間書生潘(pan)必(bi)正(zheng)和女尼(ni)陳妙(miao)常(chang)的(de)(de)戀愛(ai)故事。該(gai)劇(ju)(ju)為明萬歷(li)年(nian)間高濂所作，后來經(jing)改編為各種地方戲，不僅在說白方面，豐(feng)富(fu)了(le)許多；在唱詞(ci)方面，也有(you)了(le)很大的(de)(de)變化，比昆(kun)曲本更增添了(le)民間藝(yi)術的(de)(de)光(guang)彩。例如(ru)川(chuan)劇(ju)(ju)《陳姑趕(gan)(gan)潘(pan)》已經(jing)發(fa)展(zhan)成為獨出(chu)戲的(de)(de)形式，正(zheng)是這種發(fa)展(zhan)最好(hao)的(de)(de)證明。故事梗概如(ru)下：“女貞(zhen)觀”（有(you)的(de)(de)叫“白云庵(an)”）老(lao)尼(ni)是潘(pan)必(bi)正(zheng)的(de)(de)姑母(mu)。潘(pan)寄讀觀中，與(yu)尼(ni)姑妙(miao)常(chang)戀愛(ai)，被姑母(mu)發(fa)覺，便(bian)逼潘(pan)赴(fu)科。潘(pan)未及(ji)與(yu)妙(miao)常(chang)告(gao)別，便(bian)被逼著赴(fu)臨安去了(le)。妙(miao)常(chang)知道后急急趕(gan)(gan)到(dao)江邊，駕船追(zhui)(zhui)送。《秋江》正(zheng)是描寫妙(miao)常(chang)駕船趕(gan)(gan)潘(pan)的(de)(de)一(yi)(yi)(yi)場(chang)(chang)，這場(chang)(chang)戲只有(you)妙(miao)常(chang)和一(yi)(yi)(yi)個艄翁(weng)出(chu)場(chang)(chang)。艄翁(weng)是一(yi)(yi)(yi)個詼諧可喜的(de)(de)老(lao)人，見妙(miao)常(chang)追(zhui)(zhui)潘(pan)心急，故給了(le)一(yi)(yi)(yi)點阻礙，開了(le)一(yi)(yi)(yi)點玩笑(xiao)。但好(hao)在他的(de)(de)船快，是有(you)把握追(zhui)(zhui)得上的(de)(de)。高濂的(de)(de)《玉(yu)簪記》關于這一(yi)(yi)(yi)段的(de)(de)描寫非常(chang)簡單(dan)，說白不過百字。

簡介

川劇(ju)《秋江》劇(ju)本(ben)(ben)的(de)修(xiu)改工(gong)(gong)(gong)(gong)作(zuo)(zuo)，是修(xiu)改舊劇(ju)本(ben)(ben)較好的(de)一(yi)個(ge)。《秋江》舊本(ben)(ben)基本(ben)(ben)上是好的(de)，但(dan)也(ye)包含(han)了若干庸俗成份，例如舊本(ben)(ben)對于艄翁這一(yi)人物，在(zai)性(xing)格表(biao)現上是歪曲的(de)：艄翁乘(cheng)機勒索，而且對妙常百般(ban)戲謔，簡(jian)直寫成了一(yi)個(ge)無賴惡徒。無疑的(de)，這是民族(zu)藝術遺產中應該剔除(chu)的(de)糟粕。川劇(ju)改革工(gong)(gong)(gong)(gong)作(zuo)(zuo)者(zhe)進行這種剔除(chu)工(gong)(gong)(gong)(gong)作(zuo)(zuo)，是一(yi)種經(jing)過具體分(fen)析(xi)而大(da)膽揚棄的(de)科(ke)學態度，不是簡(jian)單地亂削亂砍(kan)。而且揚棄之后，又經(jing)過一(yi)番入情(qing)合(he)理(li)、細針密線的(de)補充(chong)的(de)功夫(fu)，但(dan)不露(lu)破綻和傷痕，因此比(bi)舊本(ben)(ben)更加(jia)光彩(cai)了。這樣的(de)修(xiu)改工(gong)(gong)(gong)(gong)作(zuo)(zuo)，是符(fu)合(he)“剔除(chu)糟粕，吸收精(jing)華，并把精(jing)華部分(fen)發揚光大(da)”的(de)原則的(de)。

川劇舊本(ben)艄翁勒(le)索(suo)一節，在改本(ben)中(zhong)大體上仍加保留(liu)，但是后來(lai)卻將多(duo)要(yao)的銀子(zi)退還了妙(miao)常。

川劇介紹

川劇(ju)是我國(guo)地方戲劇(ju)中較為古老的劇(ju)種(zhong)之(zhi)一，主要流行(xing)于四(si)川地區，也流行(xing)于貴州、云南、西藏部(bu)分地區。

產生

川(chuan)劇產(chan)生(sheng)于18世紀中期，即(ji)清(qing)代(dai)乾隆年(nian)間（(1736-1795)，它直(zhi)接(jie)繼承(cheng)和發揚了我國民族戲(xi)曲(qu)的(de)優秀傳(chuan)統，經過許多前輩藝人的(de)辛勤(qin)勞動，以及(ji)成功吸收了古典戲(xi)曲(qu)的(de)昆腔(qiang)(qiang)、弋陽(yang)腔(qiang)(qiang)、梆子腔(qiang)(qiang)和皮黃四(si)大聲腔(qiang)(qiang)和本地(di)區的(de)民間燈戲(xi)精(jing)華，在這(zhe)些戲(xi)曲(qu)流入四(si)川(chuan)以后(hou)，受到四(si)川(chuan)地(di)方語(yu)言及(ji)民間音樂的(de)影響(xiang)并(bing)相結合，經過長期的(de)改造、演變過程，這(zhe)才形成一(yi)個具有豐富(fu)內涵(han)、以及(ji)具有獨特藝術風格(ge)和濃郁四(si)川(chuan)地(di)方色(se)彩(cai)的(de)地(di)方劇種(zhong)。

初期

川(chuan)(chuan)(chuan)劇在(zai)初期還只是一(yi)些(xie)班(ban)(ban)(ban)子，這些(xie)班(ban)(ban)(ban)子只用一(yi)種聲腔(qiang)(qiang)(qiang)形式，如純粹的(de)絲(si)弦班(ban)(ban)(ban)子（胡(hu)琴(qin)腔(qiang)(qiang)(qiang)）,著名的(de)就有(you)(you)成(cheng)都的(de)“泰(tai)洪班(ban)(ban)(ban)”，重(zhong)慶的(de)“畢勝班(ban)(ban)(ban)”、“吉群班(ban)(ban)(ban)”、“同慶班(ban)(ban)(ban)”，稍(shao)后也有(you)(you)把胡(hu)琴(qin)腔(qiang)(qiang)(qiang)、高腔(qiang)(qiang)(qiang)等混(hun)合(he)組成(cheng)的(de)“皮河(he)兩開”班(ban)(ban)(ban)子。而真正(zheng)把川(chuan)(chuan)(chuan)劇的(de)幾(ji)種聲腔(qiang)(qiang)(qiang)形式結(jie)合(he)起(qi)來是在(zai)1911年辛亥革(ge)命以后，各大(da)城市建(jian)立了(le)茶(cha)館的(de)時(shi)期，它為川(chuan)(chuan)(chuan)劇的(de)發展(zhan)提(ti)供(gong)了(le)重(zhong)要的(de)基(ji)礎，由于有(you)(you)了(le)固定(ding)(ding)的(de)演出場(chang)所(suo)---茶(cha)館，這一(yi)市民固定(ding)(ding)的(de)娛樂場(chang)所(suo)，從客觀上為川(chuan)(chuan)(chuan)劇提(ti)供(gong)了(le)理想的(de)場(chang)所(suo)和較好(hao)的(de)物質條(tiao)件。

而且不僅是(shi)這(zhe)(zhe)些(xie)專業(ye)的班子，老(lao)百姓也喜歡(huan)參與(yu)進來(lai)，這(zhe)(zhe)種業(ye)余的表(biao)演，四(si)川稱為“玩(wan)友(you)”或“圍鼓”，是(shi)老(lao)百姓重(zhong)要的文娛活動方式，這(zhe)(zhe)為川劇(ju)的發展提供了可貴(gui)的群眾基礎。解放后，川劇(ju)發展得更(geng)加完(wan)備，整(zheng)理(li)出大(da)量的完(wan)整(zheng)優(you)秀傳(chuan)統劇(ju)目(mu)的同(tong)時(shi)，也創造了許多(duo)新劇(ju)目(mu)。到八(ba)十(shi)年代以后，四(si)川省專業(ye)川劇(ju)團就有(you)127個之多(duo)，云(yun)貴(gui)也有(you)十(shi)幾個專業(ye)團體。

審美

表(biao)(biao)演(yan)(yan)上(shang)必須(xu)實現舞(wu)臺(tai)藝(yi)術(shu)(shu)向熒屏藝(yi)術(shu)(shu)轉換(huan)。一(yi)(yi)切(qie)在舞(wu)臺(tai)上(shang)所必需的(de)表(biao)(biao)演(yan)(yan)上(shang)的(de)夸張(zhang)都不適(shi)合(he)熒屏。觀(guan)眾在劇(ju)場(chang)(chang)里(li)同舞(wu)臺(tai)保持著較遠的(de)空間距離和(he)(he)一(yi)(yi)個(ge)固(gu)定不變的(de)角(jiao)(jiao)度，為了準確地傳(chuan)遞信息，演(yan)(yan)員表(biao)(biao)演(yan)(yan)的(de)夸張(zhang)不但(dan)是允許的(de)而且是必要的(de)。而電視近距離的(de)家庭觀(guan)賞(shang)方式和(he)(he)攝像(xiang)機全方位變換(huan)角(jiao)(jiao)度，極大地縮短(duan)了觀(guan)眾和(he)(he)演(yan)(yan)員的(de)距離，打破了劇(ju)場(chang)(chang)才有的(de)僵硬不變的(de)觀(guan)賞(shang)角(jiao)(jiao)度，使觀(guan)眾仿佛走進了劇(ju)中(zhong)。

在這里，演員(yuan)如果還(huan)像在舞(wu)(wu)(wu)臺(tai)(tai)上對著“第四堵墻（觀(guan)(guan)眾(zhong)）那(nei)(nei)樣(yang)對著攝像機（代(dai)表觀(guan)(guan)眾(zhong)的(de)(de)(de)(de)眼睛）做出(chu)種(zhong)(zhong)種(zhong)(zhong)眉飛色舞(wu)(wu)(wu)的(de)(de)(de)(de)大動作的(de)(de)(de)(de)夸張表演，只會令人感到滑(hua)稽可笑。這正(zheng)是(shi)舞(wu)(wu)(wu)臺(tai)(tai)表現(xian)風格同熒(ying)屏(ping)表現(xian)風格根本(ben)相沖突(tu)所(suo)造成的(de)(de)(de)(de)。與此(ci)同時，舞(wu)(wu)(wu)臺(tai)(tai)真(zhen)(zhen)實(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)假定性(xing)(xing)應被熒(ying)屏(ping)真(zhen)(zhen)實(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)假定性(xing)(xing)所(suo)代(dai)替，傳統戲曲中那(nei)(nei)些為(wei)了適應舞(wu)(wu)(wu)臺(tai)(tai)且只有(you)在舞(wu)(wu)(wu)臺(tai)(tai)上才有(you)價值的(de)(de)(de)(de)虛擬(ni)化(hua)手(shou)法及各(ge)種(zhong)(zhong)程式化(hua)手(shou)段(duan)不得不“忍痛”舍棄，而代(dai)之以更(geng)為(wei)接近(jin)生(sheng)活的(de)(de)(de)(de)，更(geng)為(wei)自然(ran)真(zhen)(zhen)實(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)（當然(ran)也是(shi)藝術化(hua)的(de)(de)(de)(de)）表演。電影和電視的(de)(de)(de)(de)特性(xing)(xing)之一是(shi)它突(tu)破了舞(wu)(wu)(wu)臺(tai)(tai)的(de)(de)(de)(de)局(ju)限，運用各(ge)種(zhong)(zhong)手(shou)段(duan)創造出(chu)酷似生(sheng)活的(de)(de)(de)(de)藝術形象(xiang)，滿(man)足了人們無限追求藝術再現(xian)生(sheng)活時逼(bi)真(zhen)(zhen)化(hua)的(de)(de)(de)(de)要求。

戲曲電(dian)視(shi)化必(bi)須(xu)適(shi)應這種寫實(shi)要求。有人(ren)認(ren)為(wei)(wei)，川劇(ju)電(dian)視(shi)劇(ju)《秋(qiu)江》里陳(chen)(chen)妙(miao)常一站在(zai)行走的(de)船(chuan)上(shang)(shang)(shang)，不(bu)但無法(fa)(fa)施(shi)展身段，而(er)(er)且(qie)站站驚(jing)驚(jing)，生怕(pa)落水(shui)(shui)，美(mei)(mei)感(gan)和情(qing)致喪(sang)失殆盡，因(yin)(yin)此(ci)覺(jue)得像《秋(qiu)江》這類戲是不(bu)宜改(gai)編成戲曲電(dian)視(shi)劇(ju)的(de)。⑨我覺(jue)得，陳(chen)(chen)妙(miao)常在(zai)真(zhen)船(chuan)真(zhen)水(shui)(shui)上(shang)(shang)(shang)無法(fa)(fa)施(shi)展其舞臺的(de)身段動作是情(qing)理中事，因(yin)(yin)為(wei)(wei)那些手段原本是在(zai)舞臺上(shang)(shang)(shang)為(wei)(wei)表現“人(ren)在(zai)船(chuan)中站、船(chuan)在(zai)水(shui)(shui)上(shang)(shang)(shang)行”而(er)(er)創造的(de)，一旦進(jin)入真(zhen)實(shi)環境，自然英雄無用武(wu)之地。那么《秋(qiu)江》是不(bu)是不(bu)可(ke)以(yi)改(gai)編成戲曲電(dian)視(shi)劇(ju)呢？也未必(bi)。最(zui)近(jin)看到的(de)開封(feng)電(dian)視(shi)臺拍(pai)攝(she)的(de)豫劇(ju)電(dian)視(shi)劇(ju)《潘必(bi)正與(yu)陳(chen)(chen)妙(miao)常》，陳(chen)(chen)妙(miao)常就(jiu)是在(zai)真(zhen)船(chuan)真(zhen)水(shui)(shui)上(shang)(shang)(shang)表演的(de)，且(qie)并未喪(sang)失美(mei)(mei)感(gan)。

關鍵是演員(yuan)在(zai)(zai)表(biao)演上要(yao)堅決拋棄(qi)舞臺上奈張虛(xu)擬程(cheng)(cheng)式化(hua)那一(yi)套語(yu)(yu)匯(hui)，采用適合于(yu)熒(ying)屏(ping)(ping)藝(yi)(yi)術(shu)(shu)的(de)(de)語(yu)(yu)匯(hui)。演陳(chen)妙常(chang)的(de)(de)演員(yuan)之所以(yi)顯得戰(zhan)戰(zhan)驚(jing)驚(jing)，是由(you)于(yu)她在(zai)(zai)拋棄(qi)了(le)舞臺程(cheng)(cheng)式之后，尚未找到(dao)適合熒(ying)屏(ping)(ping)藝(yi)(yi)術(shu)(shu)的(de)(de)肢體語(yu)(yu)言。在(zai)(zai)這(zhe)方面，戲(xi)曲電(dian)視劇(ju)(ju)應(ying)當借(jie)鑒電(dian)影(ying)、電(dian)視、歌(ge)舞劇(ju)(ju)等(deng)各種(zhong)(zhong)藝(yi)(yi)術(shu)(shu)品(pin)種(zhong)(zhong)，去創造一(yi)種(zhong)(zhong)既無舞臺化(hua)痕跡，又不(bu)完全等(deng)同于(yu)普通電(dian)視劇(ju)(ju)的(de)(de)富有(you)韻味的(de)(de)形式。長期(qi)以(yi)來，我們(men)在(zai)(zai)戲(xi)曲電(dian)視劇(ju)(ju)表(biao)演的(de)(de)虛(xu)與實的(de)(de)問題(ti)上爭論不(bu)休(xiu)，是由(you)于(yu)還沒(mei)有(you)從(cong)根(gen)本上確立(li)這(zhe)一(yi)藝(yi)(yi)術(shu)(shu)品(pin)種(zhong)(zhong)的(de)(de)熒(ying)屏(ping)(ping)本體地位，沒(mei)有(you)從(cong)戲(xi)曲表(biao)演的(de)(de)固有(you)的(de)(de)框框中解放出來，總(zong)覺得離(li)開了(le)這(zhe)些(xie)就沒(mei)有(you)了(le)戲(xi)曲，總(zong)想把兩者加以(yi)調(diao)和。在(zai)(zai)這(zhe)種(zhong)(zhong)指導思想下，藝(yi)(yi)術(shu)(shu)實踐確少有(you)令人滿意之處(chu)。

如(ru)果說，虛擬化(hua)(hua)表(biao)演是作為(wei)舞(wu)臺藝術的(de)(de)傳統戲(xi)曲的(de)(de)一部分神髓(sui)，那么，在(zai)熒屏上拋棄它，也(ye)并不等于(yu)拋棄了全部戲(xi)曲精華(hua)。戲(xi)曲的(de)(de)某(mou)些元素如(ru)優美(mei)的(de)(de)具有地方(fang)特(te)色的(de)(de)歌唱仍將(jiang)保(bao)留。表(biao)演形式上的(de)(de)音樂(le)性和舞(wu)蹈化(hua)(hua)將(jiang)會削弱(ruo)，但內在(zai)的(de)(de)節奏(zou)美(mei)仍將(jiang)保(bao)留，富(fu)有詩意(yi)而(er)(er)又明白(bai)(bai)(bai)好(hao)懂的(de)(de)道(dao)白(bai)(bai)(bai)仍將(jiang)保(bao)留，從而(er)(er)創(chuang)造出一種以(yi)敘事為(wei)本體(ti)，集(ji)歌唱、詩化(hua)(hua)的(de)(de)道(dao)白(bai)(bai)(bai)、富(fu)有韻律感的(de)(de)表(biao)演動作為(wei)一體(ti)的(de)(de)新的(de)(de)電(dian)視文藝品種，它既不是戲(xi)曲的(de)(de)照搬，又不同于(yu)一般的(de)(de)電(dian)視劇，可(ke)以(yi)看作是一種敘事的(de)(de)音樂(le)劇。在(zai)表(biao)演風格上略帶奈張而(er)(er)不過分夸張，貼近(jin)生活(huo)(huo)的(de)(de)自然形態(tai)又不完全模仿生活(huo)(huo)。

評價

總的(de)(de)(de)(de)說來，川(chuan)劇(ju)《秋江》這一(yi)劇(ju)本的(de)(de)(de)(de)主(zhu)題、結構(gou)、唱詞、說白(bai)都是(shi)優美而饒有風趣的(de)(de)(de)(de)。它從側面寫了(le)陳妙常和(he)潘(pan)必正的(de)(de)(de)(de)愛(ai)(ai)的(de)(de)(de)(de)真摯(zhi)。在陳的(de)(de)(de)(de)愛(ai)(ai)情的(de)(de)(de)(de)追求中(zhong)，出(chu)現了(le)可愛(ai)(ai)的(de)(de)(de)(de)艄翁，他(ta)以老祖父對(dui)小兒女的(de)(de)(de)(de)慈(ci)愛(ai)(ai)的(de)(de)(de)(de)心情，故(gu)意地和(he)妙常“作作玩(wan)”。阻力是(shi)假的(de)(de)(de)(de)，助力是(shi)真的(de)(de)(de)(de)。在劇(ju)情發(fa)展中(zhong)，終于層層地剝去了(le)“阻力”的(de)(de)(de)(de)外(wai)殼，而顯(xian)露出(chu)支助的(de)(de)(de)(de)實際力量，成全(quan)了(le)愛(ai)(ai)的(de)(de)(de)(de)愿望。中(zhong)間往(wang)返輾轉，增加了(le)若(ruo)干(gan)曲(qu)折(zhe)，構(gou)成了(le)全(quan)劇(ju)輕松喜悅的(de)(de)(de)(de)氣氛(fen)。這一(yi)發(fa)揮，對(dui)于《玉(yu)簪記》原(yuan)作，真是(shi)很(hen)好的(de)(de)(de)(de)補充和(he)卓越的(de)(de)(de)(de)創(chuang)造。

《秋江》一(yi)劇(ju)的(de)(de)舞蹈身(shen)(shen)段的(de)(de)創(chuang)造(zao)，使(shi)劇(ju)本(ben)達到(dao)生(sheng)動(dong)(dong)活潑的(de)(de)表(biao)現。川(chuan)劇(ju)的(de)(de)舞蹈身(shen)(shen)段是(shi)出色的(de)(de)，而(er)《秋江》中行(xing)(xing)船身(shen)(shen)段的(de)(de)優(you)美多樣，生(sheng)動(dong)(dong)有(you)致，更為(wei)突出；這是(shi)勞動(dong)(dong)人民(min)根據(ju)現實生(sheng)活用現實主義的(de)(de)創(chuang)作方法提煉加工(gong)而(er)成的(de)(de)，值(zhi)得我們重視。劇(ju)中行(xing)(xing)船身(shen)(shen)段，完全是(shi)根據(ju)川(chuan)中江流湍急的(de)(de)具體環(huan)境模擬提煉出來的(de)(de)，例如流急可以(yi)不劃而(er)船自行(xing)(xing)；過(guo)灘遇小礁則船身(shen)(shen)震蕩等，演來非常細膩(ni)逼真，很具地方特色。周企何（飾(shi)艄翁）、楊(yang)友鶴（飾(shi)妙常）兩(liang)演員在(zai)表(biao)演上也(ye)是(shi)有(you)成績的(de)(de)，他們正確而(er)生(sheng)動(dong)(dong)地把(ba)一(yi)個好劇(ju)本(ben)介紹(shao)給觀眾，使(shi)大(da)家從觀摩中獲得不少益處。

最后，對于表(biao)(biao)演，《秋(qiu)江》既(ji)是(shi)(shi)(shi)表(biao)(biao)演愛(ai)情(qing)的(de)真摯(zhi)，那(nei)么(me)當(dang)陳妙常(chang)趕到江邊，大水橫阻，艄(shao)公(gong)留難，而情(qing)人(ren)已去、難以追及(ji)，那(nei)時候，劇中(zhong)人(ren)應該懷著多么(me)悵(chang)惘、牽掛和焦急的(de)心(xin)情(qing)呢？飾演妙常(chang)的(de)人(ren)著重刻劃的(de)是(shi)(shi)(shi)這種(zhong)心(xin)情(qing)。因此，表(biao)(biao)現妙常(chang)對于船(chuan)身顛(dian)簸的(de)驚駭，雖(sui)屬必要，卻不是(shi)(shi)(shi)主(zhu)要的(de)一面(mian)。劇本對于催船(chuan)，也(ye)有了(le)若干安排，演員在這方(fang)面(mian)也(ye)有了(le)若干表(biao)(biao)演，但是(shi)(shi)(shi)看(kan)起來還(huan)是(shi)(shi)(shi)不夠的(de)。

原因在于演員的(de)(de)(de)表(biao)演大半停(ting)留于劇中(zhong)(zhong)人(ren)妙常和(he)艄翁在催船問(wen)題上的(de)(de)(de)具(ju)(ju)體糾(jiu)纏，這(zhe)(zhe)一(yi)具(ju)(ju)體糾(jiu)纏是為(wei)了(le)(le)表(biao)現(xian)主題，是完全(quan)必(bi)要的(de)(de)(de)；但如果能(neng)夠抓住這(zhe)(zhe)具(ju)(ju)體糾(jiu)纏，更(geng)充(chong)分地把表(biao)演范圍放寬，則表(biao)現(xian)主題的(de)(de)(de)作用將更(geng)為(wei)顯著。催船、行船是為(wei)了(le)(le)追趕前面的(de)(de)(de)潘必(bi)正，這(zhe)(zhe)一(yi)觀(guan)念(nian)在演員感情中(zhong)(zhong)不(bu)可(ke)淡(dan)漠(mo)或者間斷(duan)(duan)。雖(sui)然潘不(bu)出場，潘的(de)(de)(de)船也不(bu)可(ke)能(neng)望見，但必(bi)須(xu)把他(ta)演在戲中(zhong)(zhong)，因為(wei)他(ta)是這(zhe)(zhe)場戲的(de)(de)(de)劇情發展的(de)(de)(de)重要人(ren)物(wu)。因此(ci)，妙常應該時時刻刻地想到(dao)前面的(de)(de)(de)潘必(bi)正，在不(bu)斷(duan)(duan)地遇到(dao)困難和(he)克(ke)服困難中(zhong)(zhong)，加深和(he)變化追趕情人(ren)的(de)(de)(de)感情；而艄翁也是陪(pei)襯著這(zhe)(zhe)種感情，更(geng)緊密地增加許多沖突和(he)曲折，這(zhe)(zhe)樣才會更(geng)鮮明地把主題表(biao)現(xian)出來。

意義

表現(xian)了(le)勞(lao)動人民的面(mian)貌，而又相當(dang)巧妙地(di)保存了(le)劇情(qing)必需的情(qing)節(jie)，使劇情(qing)完整無損，藝術(shu)上更(geng)加精(jing)練。但我(wo)在這里，還想提出(chu)一點意(yi)見，供(gong)大家商(shang)討：即是艄(shao)翁(weng)問妙常：“非親非故，你趕(gan)他則甚？”妙常直答：“我(wo)與他是朋……”。接著又說：“我(wo)與他是朋友(you)啊！”

以她的身(shen)份、思(si)想(xiang)和當時的具體環境(jing)說(shuo)來，這樣直(zhi)說(shuo)，是(shi)不甚(shen)合理(li)的。明高濂的《玉(yu)簪記》和《綴白裘》所收(shou)的《玉(yu)簪記》中妙(miao)(miao)(miao)常是(shi)這樣回答(da)：“我要(yao)趕著前(qian)面會試相公的船(chuan)，寄封家書到臨安去(qu)……”我看如果(guo)妙(miao)(miao)(miao)常先答(da)此話，在無可奈何(he)之中再(zai)說(shuo)出(chu)是(shi)“朋(peng)友”（下接改本原文）會更曲折、更自然些。在《綴白裘》中《玉(yu)簪記》本里，寫妙(miao)(miao)(miao)常上船(chuan)后催船(chuan)快開的焦急之情是(shi)非常生動的。

雙關語

川劇《秋江》中，里面的老(lao)艄公(gong)(gong)問前(qian)來搭船的女尼(ni)貴姓(xing)(xing)，妙(miao)常故意說“姓(xing)(xing)陳”，艄公(gong)(gong)忙令住(zhu)口，因為舟行江中，最怕就是這個字——沉(chen)。《我的前(qian)半(ban)生》一書中，愛(ai)新(xin)覺羅·溥儀三(san)歲(sui)登基，大哭(ku)大喊，其父攝政(zheng)王說：“別哭(ku)，別哭(ku)，快完了，快完了！”這引得(de)文武百官(guan)心中嘀咕，認為乃不祥之兆，怎(zen)么能說“快完了”呢(ni)？

雙(shuang)關語(yu)，古已有(you)之(zhi)。六朝的(de)樂府(fu)民歌有(you)“銜碑（諧(xie)悲）不得(de)語(yu)”，“夜(ye)夜(ye)得(de)連(lian)（諧(xie)憐(lian)）子(zi)”，“晝夜(ye)長懸絲（諧(xie)思）”，“藕（諧(xie)偶(ou)）異(yi)心無(wu)異(yi)”等句。宋朝有(you)民謠曰：“打(da)破筒（諧(xie)童(tong)貫姓(xing)），潑了菜（諧(xie)蔡(cai)京(jing)姓(xing)），便是(shi)人間好世界(jie)。”《紅樓夢》中的(de)“護官符”有(you)“假(jia)”與(yu)賈諧(xie)，“雪”與(yu)薛諧(xie)，也是(shi)妙趣橫(heng)生。四十(shi)年代山(shan)(shan)西有(you)諺曰“打(da)破鹽（諧(xie)閻錫山(shan)(shan)姓(xing)）缽(bo)子(zi)，搗爛醬（諧(xie)蔣(jiang)介石姓(xing)）罐子(zi)，百姓(xing)才有(you)好日子(zi)”，這一(yi)雙(shuang)關語(yu)，暗寓民心所向。

雙關語(yu)最能發揮國人的幽默和風趣。法國大文豪雨果也說：“雙關語(yu)是飛(fei)舞(wu)著的靈魂的產(chan)物。”