《四郎(lang)探(tan)母(mu)》又名《北天門》《四盤山》《探(tan)母(mu)回令》,京(jing)劇(ju)(ju)傳(chuan)統劇(ju)(ju)目(mu)(mu)。取材(cai)于《楊家將演義》第四十(shi)一(yi)回。周明(ming)泰《道(dao)咸以來梨園系年小(xiao)錄(lu)》已著錄(lu)該劇(ju)(ju)目(mu)(mu)。見《戲(xi)(xi)考》第二冊(ce)及《袖珍京(jing)戲(xi)(xi)考》《戲(xi)(xi)典(dian)》《戲(xi)(xi)學(xue)匯考》《平劇(ju)(ju)匯刊》《戲(xi)(xi)學(xue)指南》《名伶京(jing)劇(ju)(ju)大觀》《戲(xi)(xi)學(xue)顧(gu)問》等(deng)刊本(ben)。除(chu)京(jing)劇(ju)(ju)外,滇(dian)劇(ju)(ju)有(you)(you)《坐(zuo)皇宮》《斬輝》,漢劇(ju)(ju)有(you)(you)《雙回國》,湘(xiang)劇(ju)(ju)有(you)(you)《四盤山》,粵劇(ju)(ju)有(you)(you)《四郎(lang)會(hui)母(mu)》,贛劇(ju)(ju)有(you)(you)《回國圖》,秦腔、眉(mei)戶戲(xi)(xi)、同州梆(bang)子、晉劇(ju)(ju)、上黨梆(bang)子川劇(ju)(ju)、河北梆(bang)子、祁劇(ju)(ju)等(deng)劇(ju)(ju)種均有(you)(you)該劇(ju)(ju)目(mu)(mu)。
該(gai)劇目講(jiang)述了楊(yang)延輝(四郎)被擒后,改(gai)姓(xing)名,與鐵鏡公(gong)主成(cheng)婚。遼(liao)邦蕭(xiao)(xiao)天佐擺天門陣,佘太君(jun)親征。楊(yang)四郎思母(mu),為(wei)公(gong)主看破,以(yi)實告之;公(gong)主計盜令箭,助(zhu)其(qi)出關,私(si)回(hui)宋營(ying),母(mu)子兄弟相會(hui)。四郎復回(hui)遼(liao)邦,被蕭(xiao)(xiao)后得知,欲斬,公(gong)主代為(wei)求免。
劇(ju)中人 扮演者 角色行當
楊(yang)延輝(hui) 楊(yang)月(yue)樓、余叔巖、周(zhou)信芳、馬(ma)連良、譚富英、楊(yang)寶森、奚嘯伯、李和曾等 老生(sheng)
鐵鏡公主 余紫云(yun)、陳(chen)德霖(lin)、王瑤卿、梅蘭(lan)芳、尚(shang)小云(yun)、程硯秋、張君秋、刁(diao)麗、李勝素等 旗裝(zhuang)旦
佘太君 郝蘭田、謝(xie)寶云、龔(gong)云甫(fu)、李(li)多(duo)奎、李(li)金泉、王晶(jing)華、王曉(xiao)臨、袁慧琴等 老旦
蕭太后(hou) 梅巧玲、陳(chen)德霖(lin)、尚小(xiao)云、趙桐珊等(deng) 青衣(yi)
時間 內容
- 勝利、百代、高亭(ting)等(deng)公司錄制有該劇目唱片。
1933年(nian) 譚富英、雪艷琴等(deng)合演的《四(si)郎探母》被拍攝成(cheng)中(zhong)國第一(yi)部有(you)聲電影。
1990年 北京文化藝(yi)術音(yin)像出版社根據(ju)馬(ma)連良、姜妙(miao)香錄(lu)(lu)制的《四(si)郎探母》老唱片,翻錄(lu)(lu)為 CD收錄(lu)(lu)于(yu)《中國京劇(ju)有(you)聲大考》第五集、第十四(si)集。
錄(lu)音 配像 收(shou)錄(lu)
李少(shao)春(chun)、梅蘭芳、趙桐(tong)珊、周信芳、韓(han)金(jin)奎(kui)、劉斌(bin)昆、姜妙香、馬(ma)盛龍、譚(tan)富(fu)英(ying)、馬(ma)富(fu)祿、馬(ma)連良 于魁智、李勝素、蕭潤(run)增、譚(tan)元壽、張學津、葉少(shao)蘭、馬(ma)幼祿、柯菌(jun)嬰《中國京劇音(yin)配像精粹》第一(yi)集
譚(tan)富英、張君(jun)秋、尚小云、吳素秋、奚嘯伯、馬(ma)富祿、蕭長華、陳少霖、姜(jiang)妙(miao)香、譚(tan)富英、李(li)多(duo)奎、馬(ma)連(lian)良(liang)、李(li)硯秀 張克、王(wang)蓉蓉、馬(ma)小曼(man)、張萍、張建國(guo)、黃德華、鄭(zheng)巖、陳志清(qing)、葉少蘭、高(gao)寶賢、藍文云、張學津、李(li)冬梅《中國(guo)京劇音配(pei)像精粹》第(di)六集
劇中人(ren) 行當(dang) 角色介紹
楊延輝 老(lao)生 楊繼業第四(si)子,人稱楊四(si)郎。在宋、遼金沙灘一戰中被(bei)俘(fu)后改(gai)名木易,被(bei)遼招(zhao)為駙(fu)馬。十五年(nian)后,宋、遼交戰,佘太君押(ya)送糧草來到兩(liang)軍(jun)陣前(qian),楊四(si)郎聞訊,遂(sui)向鐵鏡(jing)公主表明身份(fen),并說服公主從蕭太后處(chu)盜來令箭(jian),乘夜(ye)去宋營探望老(lao)母,天明前(qian)又按約(yue)返回遼國。
鐵鏡公(gong)主 旗裝(zhuang)旦 蕭(xiao)太后之(zhi)女(nv),與(yu)北(bei)宋降將(jiang)木易成婚(hun)。當得知木易原(yuan)是北(bei)宋將(jiang)領楊延(yan)輝后,鐵鏡公(gong)主計盜令箭,幫助丈夫出(chu)關與(yu)家(jia)人相見。
佘(she)(she)太君 老旦(dan) 佘(she)(she)賽(sai)花,楊繼業之妻。在丈夫兒子(zi)相繼過世(shi)后,帶領楊家眾寡婦、孤兒上陣殺(sha)敵,直(zhi)至百歲仍親自掛帥西征,阻止西夏的大舉入(ru)侵(qin)。佘(she)(she)太君忠君愛國,寬厚明理,性格剛強。
蕭(xiao)太后(hou)(hou) 青(qing)衣(yi) 遼(liao)景(jing)宗耶(ye)律賢皇后(hou)(hou),史(shi)稱承天太后(hou)(hou),多次(ci)領兵攻打北宋,后(hou)(hou)與北宋締(di)結檀淵之盟。
宋(song)遼(liao)交戰,楊延(yan)輝(hui)(四(si)(si)(si)郎)被(bei)(bei)俘,改(gai)名木易(yi),被(bei)(bei)遼(liao)主(zhu)蕭太(tai)后(hou)招為駙馬,與鐵鏡(jing)公主(zhu)成婚。十(shi)五年后(hou),宋(song)遼(liao)再次交戰,楊母(mu)(mu)(mu)佘太(tai)君押運糧草來到(dao)雁門關(guan)。四(si)(si)(si)郎思母(mu)(mu)(mu)心(xin)切(qie),欲趁機探(tan)望老母(mu)(mu)(mu),因關(guan)口(kou)正緊,未能(neng)如愿(yuan)。鐵鏡(jing)公主(zhu)問其心(xin)事,四(si)(si)(si)郎只得以實(shi)情相告(gao)。公主(zhu)得知(zhi)丈夫是(shi)楊家(jia)將,更加敬重,愿(yuan)盜(dao)來蕭太(tai)后(hou)令箭,助其出關(guan),但又擔心(xin)他一去(qu)不復返。待四(si)(si)(si)郎發誓只要見母(mu)(mu)(mu)一面立即返回(hui)(hui)后(hou),方才(cai)去(qu)盜(dao)令牌。四(si)(si)(si)郎私往宋(song)營(ying)探(tan)母(mu)(mu)(mu),得與母(mu)(mu)(mu)佘太(tai)君、弟延(yan)昭、八姐、九妹及原配四(si)(si)(si)夫人(ren)相會(hui)。四(si)(si)(si)郎恐(kong)誤令箭限(xian)期,又連(lian)夜趕回(hui)(hui)遼(liao)邦,不料(liao)此事被(bei)(bei)蕭太(tai)后(hou)得知(zhi),四(si)(si)(si)郎被(bei)(bei)擒拿問斬,經鐵鏡(jing)公主(zhu)與二位(wei)國舅等求情,方獲寬(kuan)恕并被(bei)(bei)派往北天門鎮守邊(bian)關(guan)。
《四郎探(tan)母(mu)(mu)》據傳為清(qing)朝張二奎(kui)所編。傳統京劇全(quan)本《四郎探(tan)母(mu)(mu)》分(fen)為八場:“坐宮(gong)”“盜令”“出關(guan)”“闖營”“夜審(shen)”“拜(bai)母(mu)(mu)”“哭(ku)堂”“回令”;改編后(hou)的全(quan)本《四郎探(tan)母(mu)(mu)》分(fen)為十(shi)二場:“坐宮(gong)”“盜令”“別宮(gong)”“出關(guan)”“巡營”“見弟”“見母(mu)(mu)”“見妻”“別親(qin)”“回關(guan)”“斬輝”。
《都門紀略》中(zhong)(zhong)記載余三勝(sheng)、張二(er)奎、陳鸞仙(鳳林)等常演該(gai)劇。該(gai)劇自問世以來,有多次(ci)名(ming)家聯袂演出(chu),最著名(ming)的有兩次(ci):一次(ci)是1947年9月12日在(zai)上海(hai)中(zhong)(zhong)國(guo)大戲院,梅蘭芳(fang)飾(shi)(shi)鐵鏡(jing)公主,李少(shao)春、麒麟童、譚富英、馬(ma)(ma)連良分飾(shi)(shi)楊延(yan)(yan)輝(hui);另(ling)一次(ci)是1956年9月4日在(zai)北京中(zhong)(zhong)山公園音樂堂,李和曾(ceng)、奚(xi)嘯伯、譚富英、馬(ma)(ma)連良分飾(shi)(shi)楊延(yan)(yan)輝(hui),張君(jun)秋、吳素秋分飾(shi)(shi)鐵鏡(jing)公主,尚小云飾(shi)(shi)蕭太(tai)后,蕭長(chang)華、馬(ma)(ma)富祿(lu)飾(shi)(shi)二(er)位(wei)國(guo)舅,姜妙香飾(shi)(shi)楊宗保,李多奎飾(shi)(shi)佘太(tai)君(jun),李硯秀飾(shi)(shi)四夫人。
《四郎(lang)探(tan)母(mu)》以(yi)西(xi)皮唱腔貫(guan)穿到底,板(ban)式(shi)有【慢板(ban)】、【導板(ban)】、【散板(ban)】、【快板(ban)】、【原板(ban)】、【流水】等。
尤其(qi)“坐宮”一場(chang),幾乎囊(nang)括了(le)(le)西(xi)(xi)皮唱(chang)(chang)腔的(de)(de)(de)全部板(ban)(ban)式,通過板(ban)(ban)式的(de)(de)(de)轉(zhuan)換,多層(ceng)次地揭示了(le)(le)人(ren)物的(de)(de)(de)情緒變化。開始,四(si)郎(lang)(lang)思母心“見(jian)母”一張切,苦于母子咫尺天(tian)涯,難以相見(jian);鐵鏡公主(zhu)為丈(zhang)夫(fu)排遣憂悶(men),便猜測其(qi)心事。這段戲,唱(chang)(chang)腔用的(de)(de)(de)是(shi)舒緩(huan)柔和的(de)(de)(de)【西(xi)(xi)皮慢板(ban)(ban)】。接下(xia)來(lai),四(si)郎(lang)(lang)對(dui)公主(zhu)講明了(le)(le)自己的(de)(de)(de)真實來(lai)歷和思念(nian)老母的(de)(de)(de)心情,公主(zhu)雖然表(biao)示愿(yuan)從中協助,但(dan)又(you)有所顧(gu)慮;四(si)郎(lang)(lang)則急(ji)(ji)切地保證(zheng)信守諾言。兩人(ren)的(de)(de)(de)對(dui)唱(chang)(chang)層(ceng)層(ceng)遞進(jin)、淋漓盡致地表(biao)達出二人(ren)的(de)(de)(de)急(ji)(ji)切心情。
戲中(zhong)“自(zi)報家門(men)”的(de)(de)(de)情節也(ye)匠心獨(du)運(yun):并非所有人物(wu)(wu)首次上場(chang)都應(ying)用(yong),而(er)僅(jin)(jin)僅(jin)(jin)在整個劇中(zhong)運(yun)用(yong)了2次——首先(xian)是(shi)楊延輝上場(chang)時(shi),其(qi)次是(shi)楊宗(zong)保(bao)上場(chang)時(shi),其(qi)他人并未采用(yong)。其(qi)中(zhong)的(de)(de)(de)原因仔細品味(wei)(wei)而(er)來(lai)不(bu)乏意味(wei)(wei)深(shen)沉,由(you)(you)于(yu)“坐宮”屬于(yu)整部戲劇的(de)(de)(de)開始,故事(shi)始末情由(you)(you)、人物(wu)(wu)的(de)(de)(de)來(lai)龍去脈都亟待說明,則(ze)自(zi)報家門(men)不(bu)僅(jin)(jin)是(shi)京劇的(de)(de)(de)敘述規(gui)律,同(tong)時(shi)也(ye)是(shi)非常(chang)簡(jian)潔的(de)(de)(de)介紹方式。“巡營”中(zhong)的(de)(de)(de)“自(zi)報家門(men)”則(ze)有神來(lai)之筆(bi)的(de)(de)(de)意味(wei)(wei),此時(shi),因為楊宗(zong)保(bao)上場(chang)是(shi)下一個事(shi)件以及人物(wu)(wu)群落的(de)(de)(de)展開,楊宗(zong)保(bao)“自(zi)報家門(men)”則(ze)為之后的(de)(de)(de)人物(wu)(wu)、故事(shi)起到(dao)了非常(chang)好的(de)(de)(de)鋪(pu)墊(dian)。
京(jing)(jing)劇打擊(ji)樂是京(jing)(jing)劇藝(yi)術的(de)重要(yao)組(zu)(zu)成(cheng)部分(fen)俗稱(cheng)“鑼鼓(gu)”或“武(wu)場(chang)”,在(zai)京(jing)(jing)劇伴奏(zou)(zou)中起著至關重要(yao)的(de)作用。不同的(de)打擊(ji)樂組(zu)(zu)合程式通(tong)常稱(cheng)為“鑼鼓(gu)經”或“鑼鼓(gu)”鑼鼓(gu)經不僅能固(gu)定表演節(jie)(jie)奏(zou)(zou),對不同表演章節(jie)(jie)間的(de)銜接等(deng)起到起承轉合的(de)作用,還要(yao)承擔烘托(tuo)氣氛、提示情節(jie)(jie)、交代環境(jing)、加強感情等(deng)諸多(duo)功能。
開場時楊延輝上場用【小(xiao)鑼帽(mao)子頭(tou)】,在楊延輝第(di)一(yi)次(ci)亮相以后,伴(ban)隨(sui)著正冠(guan)、捋(lv)髯、抖袖等動作伴(ban)以小(xiao)鑼的擊(ji)奏。突出了楊延輝的憂愁苦悶,為全劇的起(qi)因“高(gao)堂老母難得見,怎不叫人淚漣(lian)漣(lian)”做好鋪墊。
“坐宮”中的鐵(tie)鏡公主(zhu)上(shang)場(chang)和“見妻”中的四夫(fu)人上(shang)場(chang)都用到了【小鑼(luo)抽頭】,但是(shi)(shi)心(xin)情和氣氛(fen)截(jie)然不(bu)同(tong)。鐵(tie)鏡公主(zhu)是(shi)(shi)在(zai)“艷(yan)陽天春光(guang)好百鳥聲喧”之中來找駙馬閑談,因(yin)此(ci)要演奏得輕快明朗,跳(tiao)躍感明顯,有先聲奪人的感覺;而(er)(er)四夫(fu)人則是(shi)(shi)每日思念自己的丈夫(fu),心(xin)情惆悵,故而(er)(er)不(bu)能(neng)與(yu)鐵(tie)鏡公主(zhu)相(xiang)同(tong),而(er)(er)是(shi)(shi)反其道而(er)(er)行之,“澀(se)”一點更合適。
“盜(dao)令”中(zhong)的(de)(de)(de)(de)蕭太(tai)后(hou)(hou)出(chu)(chu)(chu)場(chang)和“見弟中(zhong)的(de)(de)(de)(de)楊(yang)延昭出(chu)(chu)(chu)場(chang)都(dou)用到了(le)(le)【慢(man)(man)長錘(chui)(chui)奪頭】,蕭太(tai)后(hou)(hou)出(chu)(chu)(chu)場(chang)方式(shi)所使用的(de)(de)(de)(de)【慢(man)(man)長錘(chui)(chui)】都(dou)節(jie)奏平(ping)緩(huan),頓(dun)挫分(fen)明。輔以八(ba)個(ge)(或四個(ge))龍套(tao)在節(jie)奏中(zhong)上場(chang)站門,體(ti)現出(chu)(chu)(chu)蕭太(tai)后(hou)(hou)臨朝的(de)(de)(de)(de)不(bu)(bu)(bu)凡氣(qi)度和莊(zhuang)重肅(su)穆的(de)(de)(de)(de)環境氣(qi)氛。而(er)楊(yang)延昭的(de)(de)(de)(de)出(chu)(chu)(chu)場(chang)是在唱完“一(yi)封(feng)戰表到東京”的(de)(de)(de)(de)【導板】之(zhi)后(hou)(hou)由二龍套(tao)領上,環境是宋軍的(de)(de)(de)(de)營帳,人物(wu)身(shen)份(fen)是統帥(shuai),且(qie)是夜(ye)間非公務時間,與前(qian)者相比都(dou)存在一(yi)定差(cha)距。因(yin)(yin)此(ci)【慢(man)(man)長錘(chui)(chui)】的(de)(de)(de)(de)演奏只(zhi)需中(zhong)規中(zhong)矩,不(bu)(bu)(bu)必過于強調(diao)。而(er)蕭太(tai)后(hou)(hou)在“回令”中(zhong)的(de)(de)(de)(de)出(chu)(chu)(chu)場(chang)則要突出(chu)(chu)(chu)蕭太(tai)后(hou)(hou)得(de)知令箭被盜(dao)之(zhi)后(hou)(hou)的(de)(de)(de)(de)憤(fen)怒(nu),因(yin)(yin)此(ci)不(bu)(bu)(bu)僅做功表演與前(qian)場(chang)不(bu)(bu)(bu)同,出(chu)(chu)(chu)場(chang)鑼鼓(gu)也換成(cheng)了(le)(le)【急(ji)(ji)急(ji)(ji)風(feng)】,不(bu)(bu)(bu)僅避免了(le)(le)雷同,也突出(chu)(chu)(chu)了(le)(le)緊張的(de)(de)(de)(de)氣(qi)氛。
《四郎探母(mu)》從(cong)情節(jie)(jie)安(an)排來(lai)(lai)說(shuo)(shuo)每(mei)場表演所占篇幅并不平(ping)均,整體來(lai)(lai)說(shuo)(shuo)是穩(wen)步(bu)加快(kuai)的(de)節(jie)(jie)奏。整出戲(xi)一般演出時間(jian)(jian)為150分鐘(zhong)(zhong)左右(you),而(er)前兩場“坐宮”和“盜令(ling)”就需(xu)要(yao)80分鐘(zhong)(zhong)左右(you),絕大部分節(jie)(jie)奏較慢的(de)鑼鼓(gu)和【慢板】、【原板】等大段(duan)的(de)節(jie)(jie)奏性(xing)、規律性(xing)唱腔都(dou)在這兩場戲(xi)中(zhong)。具體到(dao)(dao)(dao)這兩場來(lai)(lai)說(shuo)(shuo),也都(dou)是由(you)慢到(dao)(dao)(dao)快(kuai)循序漸進(jin)的(de)。“坐宮”中(zhong)鐵(tie)鏡公主與(yu)楊延(yan)輝從(cong)猜心思到(dao)(dao)(dao)得知真相,再(zai)(zai)到(dao)(dao)(dao)主動幫助楊延(yan)輝盜令(ling)。從(cong)【慢板】到(dao)(dao)(dao)【原板】,再(zai)(zai)到(dao)(dao)(dao)【流(liu)水】、【快(kuai)板】,直到(dao)(dao)(dao)“站(zhan)立宮門叫小番”的(de)高(gao)潮。“盜令(ling)”中(zhong)從(cong)蕭太(tai)后臨朝的(de)內心獨白,到(dao)(dao)(dao)母(mu)女之間(jian)(jian)的(de)噓寒(han)問暖,再(zai)(zai)到(dao)(dao)(dao)鐵(tie)鏡公主弄(nong)哭嬰兒使令(ling)箭到(dao)(dao)(dao)手。從(cong)【慢板】到(dao)(dao)(dao)【搖板】再(zai)(zai)到(dao)(dao)(dao)【流(liu)水】,層(ceng)次(ci)分明,一氣(qi)呵成。
為了(le)服從整體(ti)(ti)節(jie)奏(zou)(zou)的(de)(de)一貫性,從“交(jiao)令”起劇(ju)(ju)情(qing)發展(zhan)(zhan)的(de)(de)節(jie)奏(zou)(zou)逐(zhu)漸加(jia)(jia)快。楊延輝的(de)(de)每(mei)次上場(“見弟”除外(wai))都是【快長(chang)錘】,而且節(jie)奏(zou)(zou)清晰(xi)明快,十分(fen)緊湊(cou),帶著一股風風火火的(de)(de)勁頭。隨(sui)著劇(ju)(ju)情(qing)發展(zhan)(zhan)和感情(qing)變化,逐(zhu)漸加(jia)(jia)快的(de)(de)節(jie)奏(zou)(zou)前提也不(bu)是一成(cheng)不(bu)變的(de)(de)。由(you)于整體(ti)(ti)提速(su),全劇(ju)(ju)的(de)(de)最高潮(chao)“見娘”也不(bu)過15分(fen)鐘左(zuo)右。而恰恰在這15分(fen)鐘當中,節(jie)奏(zou)(zou)是反復變化的(de)(de)。
傳統京劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)表演(yan)是(shi)虛(xu)擬性(xing)與程式(shi)性(xing)相結合的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。舞(wu)臺上沒有(you)真實的(de)(de)(de)(de)(de)(de)布景,演(yan)員(yuan)在(zai)劇情中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時空變(bian)換,所(suo)處(chu)環(huan)境(jing)都需(xu)要由演(yan)員(yuan)通(tong)過身段等手法表現(xian)出(chu)(chu)來。有(you)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)還需(xu)要打擊樂予以(yi)配合,以(yi)象征性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)聲音體(ti)現(xian)環(huan)境(jing)特點。在(zai)《四(si)(si)郎探(tan)母》中(zhong),最直接的(de)(de)(de)(de)(de)(de)體(ti)現(xian)就是(shi)提示夜間(jian)環(huan)境(jing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)更鼓(gu)。《四(si)(si)郎探(tan)母》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)更鼓(gu)不(bu)是(shi)在(zai)【原板(ban)】的(de)(de)(de)(de)(de)(de)固定節奏中(zhong)“圓著(zhu)走”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。前三個更鼓(gu)都是(shi)在(zai)【搖板(ban)】的(de)(de)(de)(de)(de)(de)過門中(zhong)出(chu)(chu)現(xian),分別是(shi)在(zai)“巡營”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)楊宗保上場,“見娘(niang)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)佘太君上場和(he)“見妻(qi)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)四(si)(si)夫人上場的(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)一(yi)句演(yan)唱(chang)之前作為背(bei)景提示出(chu)(chu)現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。四(si)(si)更和(he)五更則是(shi)在(zai)“見妻(qi)”和(he)“哭堂(tang)”中(zhong)切住伴奏后獨立出(chu)(chu)現(xian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de),起到了渲染時間(jian)緊迫的(de)(de)(de)(de)(de)(de)作用。
另一處起到背景(jing)提示(shi)作(zuo)用的地方(fang)是(shi)在(zai)“巡營”中,楊宗(zong)保(bao)唱“耳邊廂又聽得鑾(luan)鈴震”之(zhi)前,有大(da)鑼一輕(qing)擊表示(shi)鑾(luan)鈴響。
劇中(zhong)人的(de)(de)(de)感情需要通過(guo)演員的(de)(de)(de)表(biao)(biao)演(包括唱(chang)和做)使觀眾感受(shou)到(dao)(dao),在(zai)這個外化的(de)(de)(de)過(guo)程中(zhong),打擊樂(le)起(qi)到(dao)(dao)了輔助、加強的(de)(de)(de)作(zuo)用(yong)。例如在(zai)“坐宮”中(zhong),鐵鏡(jing)公(gong)主(zhu)猜(cai)透了楊(yang)延(yan)輝的(de)(de)(de)心(xin)事,唱(chang)出“莫不是你(ni)思骨肉意(yi)馬(ma)心(xin)猿”。為了配合(he)楊(yang)延(yan)輝的(de)(de)(de)吃驚(jing),在(zai)演員的(de)(de)(de)動作(zuo)中(zhong)加了大(da)鑼干脆響亮(liang)的(de)(de)(de)一擊,強調了故事轉機的(de)(de)(de)出現;再如楊(yang)延(yan)輝說出自己不是“木易”,惹怒(nu)了鐵鏡(jing)公(gong)主(zhu)“要你(ni)的(de)(de)(de)腦袋使喚(huan)”時(shi),使用(yong)的(de)(de)(de)是大(da)鑼一擊接【快沖頭(tou)】,演員在(zai)鑼鼓中(zhong)表(biao)(biao)現驚(jing)厥,也是為表(biao)(biao)現楊(yang)延(yan)輝吃驚(jing)惶急的(de)(de)(de)心(xin)情起(qi)到(dao)(dao)了加強的(de)(de)(de)作(zuo)用(yong);再如“盜令”中(zhong),鐵鏡(jing)公(gong)主(zhu)看到(dao)(dao)蕭太后桌上(shang)的(de)(de)(de)令箭卻(que)沒有辦法(fa)拿到(dao)(dao)手,“低下頭(tou)來(lai)心(xin)暗轉”之時(shi)輔以小鑼一擊,表(biao)(biao)示計上(shang)心(xin)頭(tou)。
在(zai)(zai)(zai)“見娘(niang)”中,楊(yang)(yang)延(yan)(yan)輝向(xiang)佘(she)太(tai)君(jun)行禮時用(yong)(yong)的(de)(de)(de)是【慢長錘(chui)(chui)】,整體的(de)(de)(de)演奏中都(dou)屬于“陰著來(lai)”的(de)(de)(de),也就是音(yin)量較輕。唯(wei)有在(zai)(zai)(zai)楊(yang)(yang)延(yan)(yan)輝叩頭時隨著甩(shuai)發的(de)(de)(de)節奏,大鑼重(zhong)擊三次(ci),既向(xiang)觀眾提(ti)示了演員(yuan)表(biao)演的(de)(de)(de)關(guan)鍵之處,也著重(zhong)外(wai)化楊(yang)(yang)延(yan)(yan)輝激(ji)動的(de)(de)(de)心情,強化了演出(chu)效果。“回令”中也有類似的(de)(de)(de)鑼鼓應用(yong)(yong),在(zai)(zai)(zai)鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公(gong)主向(xiang)蕭(xiao)(xiao)太(tai)后(hou)賠罪的(de)(de)(de)時候,鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公(gong)主與二(er)國舅(jiu)對話時都(dou)是“陰著來(lai)”的(de)(de)(de),類似于背景音(yin)樂。前兩次(ci)蕭(xiao)(xiao)太(tai)后(hou)扭(niu)臉不(bu)理鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公(gong)主的(de)(de)(de)時候,都(dou)有大鑼重(zhong)擊一下(xia),表(biao)現蕭(xiao)(xiao)太(tai)后(hou)余怒(nu)未息,不(bu)接受(shou)鐵(tie)(tie)鏡(jing)(jing)公(gong)主的(de)(de)(de)賠罪到(dao)最后(hou)一次(ci)賠罪時,則在(zai)(zai)(zai)蕭(xiao)(xiao)太(tai)后(hou)逐(zhu)漸露出(chu)笑容時從(cong)【慢長錘(chui)(chui)】轉為【快長錘(chui)(chui)】,表(biao)示蕭(xiao)(xiao)太(tai)后(hou)怒(nu)氣全消,也為楊(yang)(yang)延(yan)(yan)輝換好服裝再次(ci)上(shang)(shang)場做了鋪墊,可(ke)謂承上(shang)(shang)啟下(xia)。
《四(si)郎探(tan)母(mu)(mu)》屬于(yu)歷(li)史劇(ju)(ju),講述帝王將相的(de)故事,表演(yan)中(zhong)卻將人(ren)(ren)物(wu)(wu)和情(qing)(qing)境(jing)平民(min)化、生活化,從而使不可調(diao)(diao)和的(de)家國仇恨轉入到父母(mu)(mu)兒女之間的(de)家庭氛圍中(zhong),揭(jie)(jie)示(shi)(shi)了戰爭給人(ren)(ren)們帶來的(de)痛(tong)苦,使劇(ju)(ju)情(qing)(qing)富(fu)于(yu)人(ren)(ren)情(qing)(qing)味兒。該劇(ju)(ju)目人(ren)(ren)物(wu)(wu)多行當配置(zhi)齊,同時(shi)又(you)集(ji)中(zhong)筆墨(mo)表現楊四(si)郎去國懷鄉、心懸兩地的(de)復雜矛盾心情(qing)(qing)及其(qi)劇(ju)(ju)烈的(de)思想斗(dou)爭。此外,該劇(ju)(ju)目唱腔豐(feng)富(fu),用(yong)西(xi)皮聲腔貫穿到底。整出(chu)(chu)戲唱念安排得當,既能嚴格遵循西(xi)皮聲腔的(de)規(gui)律,使全劇(ju)(ju)唱腔曲(qu)調(diao)(diao)連貫、運行順暢,又(you)能靈活運用(yong)規(gui)律,實(shi)行變通,衍生出(chu)(chu)眾(zhong)多的(de)精彩(cai)唱段。尤其(qi)“坐宮(gong)”一場,幾乎囊括(kuo)了西(xi)皮唱腔的(de)全部板式,通過板式的(de)轉換,多層次地揭(jie)(jie)示(shi)(shi)了人(ren)(ren)物(wu)(wu)的(de)情(qing)(qing)緒變化。同時(shi),該劇(ju)(ju)目對四(si)郎、公主和其(qi)他重(zhong)要(yao)人(ren)(ren)物(wu)(wu)的(de)情(qing)(qing)感刻畫都很鮮明、生動。(《中(zhong)國京劇(ju)(ju)藝(yi)術百科全書》評)
《四郎探母》和其他很多改編的(de)楊(yang)家將戲(xi)曲作(zuo)品有較大的(de)差異,它主要描寫的(de)并非是(shi)(shi)金戈(ge)鐵馬(ma)的(de)殺伐,也并非是(shi)(shi)蒙冤忍屈的(de)大義(yi),該作(zuo)品中為觀眾所呈現的(de)是(shi)(shi)傳統英烈戲(xi)中較少(shao)涉及(ji)的(de)一(yi)(yi)個“情(qing)(qing)”字(zi),是(shi)(shi)在(zai)楊(yang)家這(zhe)樣(yang)(yang)一(yi)(yi)個英雄家族中,那種解不開、化(hua)不了的(de)母子(zi)情(qing)(qing)、夫(fu)妻(qi)情(qing)(qing)以及(ji)手足情(qing)(qing),這(zhe)樣(yang)(yang)的(de)內容在(zai)相同題材(cai)戲(xi)劇著重描述楊(yang)家將的(de)剛(gang)勇中添加了一(yi)(yi)絲(si)暖(nuan)色以及(ji)情(qing)(qing)感的(de)溫馨。
《四(si)(si)(si)郎(lang)(lang)探(tan)母》在(zai)梨園中影響深遠,它從整(zheng)體(ti)(ti)的(de)(de)(de)藝術風格來講較為清新脫俗,整(zheng)體(ti)(ti)節(jie)奏的(de)(de)(de)安排(pai)巧妙得當,演(yan)出(chu)(chu)(chu)效果也(ye)盡如人(ren)意,戲(xi)(xi)曲(qu)(qu)唱(chang)腔卓(zhuo)爾不(bu)(bu)凡。從文本上(shang)來看它并不(bu)(bu)輸(shu)于任何改編自楊家將的(de)(de)(de)戲(xi)(xi)曲(qu)(qu)作品。著重(zhong)刻畫(hua)了戰爭給當時人(ren)們帶來的(de)(de)(de)離別(bie)之(zhi)(zhi)苦以及(ji)無法磨滅(mie)的(de)(de)(de)相思情懷,而其(qi)(qi)(qi)中又(you)穿插了英雄大(da)義,讓(rang)廣大(da)票友更(geng)加深刻地(di)體(ti)(ti)會到和平的(de)(de)(de)珍(zhen)貴。《四(si)(si)(si)郎(lang)(lang)探(tan)母》戲(xi)(xi)曲(qu)(qu)結構精巧,言辭之(zhi)(zhi)間(jian)(jian)令人(ren)感動,很少有(you)(you)普通老戲(xi)(xi)看到的(de)(de)(de)“水”“碎”痼疾(ji),無論是(shi)(shi)演(yan)出(chu)(chu)(chu)還是(shi)(shi)唱(chang)腔都絲絲扣入,動人(ren)心(xin)(xin)弦。其(qi)(qi)(qi)情節(jie)脈絡與普通京劇(ju)故事所呈現(xian)(xian)出(chu)(chu)(chu)的(de)(de)(de)那種情節(jie)簡單直(zhi)白、平鋪直(zhi)敘(xu)大(da)異(yi)其(qi)(qi)(qi)趣,在(zai)情趣以及(ji)情態(tai)方面體(ti)(ti)現(xian)(xian)出(chu)(chu)(chu)人(ren)物(wu)互(hu)動之(zhi)(zhi)間(jian)(jian)的(de)(de)(de)特殊(shu)關系,在(zai)危機矛盾高(gao)潮時也(ye)強(qiang)調應用(yong)戲(xi)(xi)曲(qu)(qu)悲劇(ju)喜寫,這(zhe)種別(bie)出(chu)(chu)(chu)心(xin)(xin)裁的(de)(de)(de)手法令人(ren)眼前(qian)一(yi)(yi)新。尤(you)(you)其(qi)(qi)(qi)要強(qiang)調地(di)方是(shi)(shi),《四(si)(si)(si)郎(lang)(lang)探(tan)母》被(bei)廣大(da)票友公認是(shi)(shi)唱(chang)功戲(xi)(xi),唱(chang)腔的(de)(de)(de)表現(xian)(xian)繁重(zhong)多(duo)彩(cai),妙筆橫生。更(geng)讓(rang)人(ren)驚嘆的(de)(de)(de)一(yi)(yi)點(dian)是(shi)(shi),《四(si)(si)(si)郎(lang)(lang)探(tan)母》如此(ci)多(duo)唱(chang)段,都是(shi)(shi)應用(yong)【西皮(pi)】板式,這(zhe)不(bu)(bu)單單讓(rang)此(ci)劇(ju)具(ju)有(you)(you)一(yi)(yi)大(da)特色,表現(xian)(xian)出(chu)(chu)(chu)民(min)間(jian)(jian)藝人(ren)集體(ti)(ti)創作的(de)(de)(de)高(gao)明之(zhi)(zhi)處(chu),同時在(zai)京劇(ju)傳統劇(ju)目尤(you)(you)其(qi)(qi)(qi)是(shi)(shi)大(da)戲(xi)(xi)中也(ye)非常少見。
京劇《四(si)郎探(tan)(tan)母(mu)》并不(bu)難以理解,其(qi)關鍵(jian)是(shi)(shi)描(miao)寫戰亂中(zhong)(zhong)人(ren)們非常渴(ke)望和(he)珍惜的(de)(de)(de)“情(qing)”字。所(suo)謂唯有(you)情(qing)感最動(dong)人(ren),無論何種(zhong)藝術形式,有(you)了(le)(le)情(qing)感的(de)(de)(de)存在(zai)便擁有(you)了(le)(le)溫度。在(zai)《四(si)郎探(tan)(tan)母(mu)》這出(chu)(chu)戲(xi)中(zhong)(zhong),演員唱、念、做、打表(biao)現(xian)(xian)出(chu)(chu)了(le)(le)極強的(de)(de)(de)感染力和(he)表(biao)現(xian)(xian)力,受(shou)到了(le)(le)無數票友(you)的(de)(de)(de)贊(zan)嘆。《四(si)郎探(tan)(tan)母(mu)》不(bu)可(ke)避免地具有(you)自身的(de)(de)(de)局限(xian)性,在(zai)某個(ge)角(jiao)度上(shang)來(lai)說體現(xian)(xian)了(le)(le)當(dang)時(shi)時(shi)代的(de)(de)(de)倫理觀。但(dan)更應注意其(qi)中(zhong)(zhong)所(suo)彰顯(xian)出(chu)(chu)的(de)(de)(de)人(ren)道主(zhu)義(yi)光輝(hui)以及傳遞(di)正能量(liang)(liang)的(de)(de)(de)一面。楊家將的(de)(de)(de)故(gu)事是(shi)(shi)中(zhong)(zhong)國(guo)優秀(xiu)傳統文(wen)化的(de)(de)(de)一部分,在(zai)當(dang)前再次(ci)體現(xian)(xian)出(chu)(chu)了(le)(le)提升民(min)族凝聚力、建設(she)社(she)會主(zhu)義(yi)和(he)諧社(she)會、踐行社(she)會主(zhu)義(yi)核心價值觀的(de)(de)(de)一味“粘合劑(ji)”作用。中(zhong)(zhong)華民(min)族是(shi)(shi)多元化的(de)(de)(de)民(min)族,也正是(shi)(shi)因(yin)為這種(zhong)“粘合劑(ji)”的(de)(de)(de)力量(liang)(liang)而團(tuan)結在(zai)一起。(《戲(xi)劇之(zhi)家》評)