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背景介紹

《西藏(zang)(zang)(zang)組(zu)畫(hua)》源自于對法(fa)國(guo)鄉村繪畫(hua)的(de)樸素誤讀。中國(guo)不(bu)是法(fa)國(guo)，后文革時代(dai)與后啟(qi)蒙時代(dai)也(ye)難于比擬。《西藏(zang)(zang)(zang)組(zu)畫(hua)》所繼承的(de)法(fa)國(guo)鄉村繪畫(hua)中的(de)人文精神，在80年代(dai)早期格外觸目。這種(zhong)錯位，恰好凸現了(le)《西藏(zang)(zang)(zang)組(zu)畫(hua)》的(de)文化意義。

作者介紹

陳丹青（1953年－），中國畫(hua)(hua)(hua)家，文(wen)藝評論家。祖籍(ji)廣(guang)東臺山(shan)，籍(ji)貫上海市。1953年出生于上海，中學(xue)畢業(ye)后在江西和江蘇農村插隊；1978年恢復高考時，以同等學(xue)歷被中央美(mei)術(shu)學(xue)院油(you)畫(hua)(hua)(hua)系研(yan)究生班錄取。1980年陳丹青以油(you)畫(hua)(hua)(hua)《西藏組畫(hua)(hua)(hua)》一舉成(cheng)名(ming)。他具有較(jiao)強的造型能(neng)力(li)(li)，畫(hua)(hua)(hua)風細膩，感情真摯，思維敏銳，有著一種穩定(ding)和深沉(chen)的力(li)(li)量。是(shi)傷痕(hen)美(mei)術(shu)的代(dai)表作品之一。

鑒賞評價

評價

二十多年(nian)來，陳丹(dan)青和(he)他(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)《西藏(zang)組(zu)畫(hua)(hua)(hua)》一(yi)(yi)(yi)直是(shi)(shi)被關(guan)注的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)焦(jiao)點。很難(nan)再有另外一(yi)(yi)(yi)幅(fu)(fu)油畫(hua)(hua)(hua)作(zuo)品能夠在藝術價值(zhi)(zhi)與(yu)社會價值(zhi)(zhi)上與(yu)之(zhi)等量齊觀并且持(chi)續(xu)地發生影響(xiang)。《西藏(zang)組(zu)畫(hua)(hua)(hua)》共(gong)七幅(fu)(fu)，1979至1980年(nian)間完成于(yu)拉(la)薩。它放棄了當時(shi)流行的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)強調主題性(xing)思(si)想性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)做法，以(yi)(yi)寫生般(ban)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)直接和(he)果(guo)斷，描(miao)繪了藏(zang)民的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)日常生活(huo)(huo)片(pian)段。七幅(fu)(fu)畫(hua)(hua)(hua)作(zuo)幅(fu)(fu)面(mian)均在平(ping)米之(zhi)內，這是(shi)(shi)對文(wen)(wen)革以(yi)(yi)來創作(zuo)“大(da)場面(mian)”、“大(da)畫(hua)(hua)(hua)面(mian)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)次(ci)矯正。這樣(yang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)尺寸(cun)也自(zi)然(ran)地避(bi)免了泛(fan)英雄主義(yi)、革命(ming)主義(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)壯闊激烈，使得日常生活(huo)(huo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)呈現可(ke)親(qin)可(ke)信(xin)。畫(hua)(hua)(hua)面(mian)中人(ren)物形象似(si)乎(hu)是(shi)(shi)信(xin)手(shou)拈來，無論是(shi)(shi)朝圣的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)信(xin)眾，憩息(xi)哺(bu)乳的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)母子，都如同(tong)目擊般(ban)真(zhen)實自(zi)然(ran)。其中《牧羊人(ren)》一(yi)(yi)(yi)畫(hua)(hua)(hua)對擁(yong)吻的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)情侶的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)描(miao)繪尤為大(da)膽(dan)直白。生理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)激情取代(dai)了革命(ming)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)激情，男人(ren)僅(jin)露背(bei)影，強悍有力(li)，女人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)動作(zuo)笨拙僵硬，看似(si)不和(he)諧(xie)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)種(zhong)種(zhong)元素卻賦予整幅(fu)(fu)畫(hua)(hua)(hua)面(mian)全然(ran)不同(tong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)美感。既無關(guan)于(yu)文(wen)(wen)革時(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)諸般(ban)教條，在西方美術史中亦難(nan)有類似(si)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)作(zuo)品可(ke)資(zi)印(yin)證。文(wen)(wen)革創作(zuo)中被極力(li)回(hui)避(bi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)愛情主題首次(ci)出現在畫(hua)(hua)(hua)布之(zhi)上，并且如此直露、毫(hao)(hao)不回(hui)避(bi)，毫(hao)(hao)不修(xiu)飾。

以藏(zang)民的(de)(de)(de)日常作為作品的(de)(de)(de)對(dui)象或許也是這個轉換(huan)如此輕易的(de)(de)(de)一個不可避免的(de)(de)(de)客觀因素(su)。與當時內地(di)社會情形(xing)相較，拉(la)薩(sa)的(de)(de)(de)藏(zang)民生活無疑是脫離常態(tai)(tai)(tai)的(de)(de)(de)。非常態(tai)(tai)(tai)的(de)(de)(de)對(dui)象使得語言的(de)(de)(de)轉換(huan)自然清(qing)新，又恰如其分(fen)。西藏(zang)特殊(shu)的(de)(de)(de)地(di)域性，游離于主(zhu)流意識形(xing)態(tai)(tai)(tai)之外的(de)(de)(de)生存狀(zhuang)態(tai)(tai)(tai)，為陳丹青運(yun)用就(jiu)當時而言全新的(de)(de)(de)繪畫語言提供了(le)絕好的(de)(de)(de)生活藍(lan)本。

在陳(chen)丹青(qing)畢業(ye)論文(wen)《我的(de)七張畫(hua)中(zhong)》，他談及創作的(de)構思過程，可知歐(ou)洲油畫(hua)對(dui)其影響之深。直接的(de)肇因(yin)則要歸結(jie)到1978年來(lai)華的(de)法(fa)國鄉村繪畫(hua)大(da)展(zhan)。

繪畫(hua)的(de)(de)(de)動機(ji)可(ke)以是一(yi)念之間。鄉(xiang)村繪畫(hua)大(da)展(zhan)于陳丹青是一(yi)個契機(ji)，算得上(shang)是《西(xi)藏組畫(hua)》的(de)(de)(de)引子。然(ran)而兩(liang)相比較，撇開(kai)技術(shu)上(shang)的(de)(de)(de)借鑒，《西(xi)藏組畫(hua)》的(de)(de)(de)文(wen)化意義遠遠超越了法國鄉(xiang)村繪畫(hua)的(de)(de)(de)影響。

法國鄉村繪畫的(de)(de)代表(biao)人物——即那次(ci)大展中打動(dong)陳(chen)丹青(qing)的(de)(de)幾位作(zuo)者——是柯羅、庫(ku)爾(er)貝(bei)、米勒。他們的(de)(de)貢獻與(yu)價(jia)值，除去繪畫技巧的(de)(de)更新，更多的(de)(de)在于(yu)其(qi)反官方、不媚俗的(de)(de)獨立姿態。庫(ku)爾(er)貝(bei)舉辦落選作(zuo)品展，米勒與(yu)潮流決絕，發誓回(hui)到(dao)鄉間走(zou)自(zi)己(ji)的(de)(de)路。這成就了他們在繪畫史上的(de)(de)地(di)位，對后來(lai)者的(de)(de)影響卻是微(wei)薄(bo)。如稍晚馬奈視物的(de)(de)當下直觀，印象派(pai)諸人處理(li)外光的(de)(de)主動(dong)自(zi)覺(jue)，都不能從他們身(shen)上窺見端(duan)倪。

影響

《西藏組(zu)畫(hua)(hua)(hua)》對繪(hui)畫(hua)(hua)(hua)和非繪(hui)畫(hua)(hua)(hua)領域的影響同(tong)樣深遠。從繪(hui)畫(hua)(hua)(hua)的角度來看，《西藏組(zu)畫(hua)(hua)(hua)》直接引領了國內向歐洲正統油畫(hua)(hua)(hua)溯源的風氣，大幅(fu)度地超越了蘇俄的油畫(hua)(hua)(hua)技(ji)法及單一美(mei)學。

另一(yi)后(hou)果(guo)則(ze)是(shi)(shi)80年代中(zhong)后(hou)期(qi)鄉土題材繪(hui)(hui)畫(hua)(hua)(hua)及少(shao)數民族(zu)題材繪(hui)(hui)畫(hua)(hua)(hua)的(de)(de)風行至(zhi)于濫(lan)觴。這些繪(hui)(hui)畫(hua)(hua)(hua)作(zuo)品之中(zhong)承接《西藏組(zu)畫(hua)(hua)(hua)》內在(zai)意旨的(de)(de)并不(bu)多(duo)見，不(bu)過是(shi)(shi)順延了主(zhu)題繪(hui)(hui)畫(hua)(hua)(hua)的(de)(de)思路(lu)(lu)，以另一(yi)種面貌(mao)出現。即是(shi)(shi)說，在(zai)繪(hui)(hui)畫(hua)(hua)(hua)領域，《西藏組(zu)畫(hua)(hua)(hua)》的(de)(de)思路(lu)(lu)缺(que)乏真(zhen)正(zheng)的(de)(de)繼承者。

《西(xi)藏(zang)組畫(hua)》在(zai)內容上，摒棄了之前一(yi)貫高大(da)全的(de)(de)烏(wu)托邦式的(de)(de)工農兵(bing)形象、群像(xiang)、大(da)場面，將視野專注于身邊、目下、非英雄非主(zhu)(zhu)題(ti)的(de)(de)生活真實；首次公然地將主(zhu)(zhu)題(ti)的(de)(de)快感服從于繪畫(hua)的(de)(de)快感，自然而(er)老(lao)練(lian)地將革(ge)命繪畫(hua)中粗糙的(de)(de)激情、單調的(de)(de)理(li)想(xiang)主(zhu)(zhu)義轉化為(wei)濃郁沉著的(de)(de)生命力(li)。語言上亦是鮮明(ming)有(you)力(li)的(de)(de)，借鑒了法國鄉村畫(hua)派但不失個(ge)人特色。色彩團塊厚重，用筆穩健(jian)，今(jin)日仍難有(you)出其右者(zhe)。

《西(xi)藏組畫》并非(fei)單純(chun)地追求筆墨(mo)的(de)快(kuai)感和畫面(mian)本身的(de)構成，因此不僅(jin)僅(jin)在繪畫領(ling)域中發生影響(xiang)。《西(xi)藏組畫》中體(ti)現出(chu)來的(de)反矯飾的(de)真實態(tai)度，秉持(chi)了(le)現實主義的(de)一(yi)貫標準，在事實上為其后國內85新(xin)潮及現代(dai)藝術運動(dong)埋下(xia)伏筆。這是《西(xi)藏組畫》更為重(zhong)要的(de)意(yi)義所在。在非(fei)繪畫領(ling)域中反倒容易(yi)窺見《西(xi)藏組畫》蘊含的(de)人(ren)文精神。

作(zuo)(zuo)為當時(shi)新(xin)繪畫的(de)(de)代表(biao)，《西藏(zang)組(zu)畫》與同(tong)期的(de)(de)新(xin)文學、稍晚的(de)(de)第(di)五代導演(yan)的(de)(de)新(xin)電影，構成了80年代最(zui)為重要的(de)(de)文化圖景(jing)。而(er)《西藏(zang)組(zu)畫》則因繪畫的(de)(de)直觀與平(ping)易成為最(zui)先發生影響的(de)(de)文藝(yi)作(zuo)(zuo)品(pin)之一。《西藏(zang)組(zu)畫》從社(she)會主義(yi)現實主義(yi)的(de)(de)意識形態中脫身而(er)出，在美術及諸多文藝(yi)領域得到廣泛有效的(de)(de)回應。

這(zhe)樣的(de)(de)影響需(xu)退(tui)到稍遠(yuan)處方(fang)能看(kan)清。因為它并不提(ti)供技術的(de)(de)方(fang)向，也(ye)不提(ti)供可(ke)資借鑒的(de)(de)題材，《西(xi)(xi)(xi)藏(zang)組畫》的(de)(de)出現(xian)僅(jin)僅(jin)提(ti)出了(le)(le)一種可(ke)能性(xing)(xing)——突破社會主義(yi)現(xian)實主義(yi)的(de)(de)可(ke)能性(xing)(xing)。但這(zhe)在(zai)80年代已屬難能可(ke)貴。其后的(de)(de)85新潮脫離架上，它的(de)(de)引子仍然是《西(xi)(xi)(xi)藏(zang)組畫》，只(zhi)是尋求了(le)(le)更為直接有(you)效的(de)(de)表達方(fang)式(shi)，在(zai)《西(xi)(xi)(xi)藏(zang)組畫》的(de)(de)前(qian)提(ti)下走得更遠(yuan)。

《西藏組畫(hua)(hua)》難于(yu)(yu)被(bei)賦予(yu)一(yi)個準確歷(li)史位置。這(zhe)恰是《西藏組畫(hua)(hua)》的(de)(de)(de)(de)可貴之處，也(ye)是《西藏組畫(hua)(hua)》直(zhi)到(dao)今天(tian)仍(reng)然可以成為一(yi)個命題的(de)(de)(de)(de)重(zhong)要前提。美術史中(zhong)重(zhong)要的(de)(de)(de)(de)作品(pin)(pin)的(de)(de)(de)(de)意(yi)義，便在(zai)于(yu)(yu)它的(de)(de)(de)(de)生命力不限于(yu)(yu)一(yi)時。客觀地(di)、開放地(di)將作品(pin)(pin)重(zhong)新(xin)(xin)交給觀眾，在(zai)時空轉換后造成的(de)(de)(de)(de)距離感中(zhong)尋求新(xin)(xin)的(de)(de)(de)(de)可能性，觸及、衍發(fa)(fa)新(xin)(xin)的(de)(de)(de)(de)論(lun)題，這(zhe)也(ye)是《西藏組畫(hua)(hua)》尚待發(fa)(fa)掘的(de)(de)(de)(de)巨大(da)價值。