《春之祭(ji)》是(shi)美籍俄羅斯作(zuo)曲家斯特拉文斯基創作(zuo)的(de)一部芭蕾舞(wu)劇。這(zhe)是(shi)迄今為止最后(hou)一部從傳(chuan)統(tong)意(yi)義上(shang)進行編(bian)舞(wu)的(de)作(zuo)品,標志著戲劇手(shou)段(duan)的(de)不(bu)斷極端化和(he)逾(yu)越(yue)對傳(chuan)統(tong)舞(wu)蹈的(de)理解,這(zhe)一發展過程的(de)結束(shu)點和(he)轉折點。
英文(wen):the Rite of Spring
法文:Le Sacre du printemps
俄文:Весна священная
斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基的芭蕾舞劇《春之(zhi)祭》被英國古典音(yin)樂(le)(le)雜志《Classical CD Magazine》評(ping)選為對西方音(yin)樂(le)(le)歷史影響最大的50部(bu)作(zuo)(zuo)品(pin)之(zhi)首。《春之(zhi)祭》原本是(shi)作(zuo)(zuo)為一部(bu)交響曲來構思(si)的,后來季亞吉列夫(fu)說服了斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基,把它寫成(cheng)了一部(bu)芭蕾舞劇。
《春之(zhi)祭》在音樂(le)、節奏(zou)、和(he)聲(sheng)等諸多方面都與古(gu)典(dian)主義音樂(le)切斷了聯系。該劇(ju)于(yu)1913年(nian)在法國香(xiang)榭麗(li)舍(she)大街巴黎劇(ju)院首演時,曾引(yin)起了一場(chang)大騷(sao)動(dong),遭到了口(kou)哨、噓聲(sheng)、議論(lun)聲(sheng),甚(shen)至惡意凌辱的(de)侵襲。而在音樂(le)家和(he)樂(le)師(shi)們中間,引(yin)起的(de)震動(dong)則比一場(chang)地震還要劇(ju)烈。面對(dui)如此帶有(you)沖突的(de)和(he)弦、調(diao)性與節奏(zou)的(de)音樂(le),有(you)人表示贊同(以(yi)拉(la)威(wei)爾為其代表),有(you)人試圖仿效(普羅柯菲(fei)耶夫便是一例),也有(you)人不置可(ke)否,而更多的(de)音樂(le)家是一種竭力(li)反抗的(de)態度(du)。就連斯特拉(la)文斯基(ji)本人,也就此轉向(xiang)了“新(xin)古(gu)典(dian)主義”的(de)音樂(le)創作。
斯特(te)拉文斯基創(chuang)作了三部(bu)著名芭蕾舞《火鳥(niao)》、《彼(bi)得(de)盧(lu)什卡》、《春之祭(ji)》。《春之祭(ji)》描寫了俄羅(luo)斯原始(shi)部(bu)族慶(qing)祝春天的(de)(de)祭(ji)禮,既有鮮明的(de)(de)俄羅(luo)斯風格,也有強烈的(de)(de)原始(shi)表(biao)現主(zhu)義色(se)彩。
2012年在國家大劇院(yuan)演出(chu)
斯特(te)拉(la)文斯基(ji)(ji)(Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費奧多羅維(wei)奇(qi)·斯特(te)拉(la)文斯基(ji)(ji),1882-1971)是美籍俄(e)羅斯作曲家。原學法律,后(hou)跟隨林姆斯基(ji)(ji)·高沙可(ke)夫業余學習音樂,終于成(cheng)為(wei)現代樂派中名副(fu)其實的領袖人物。
伊戈爾(er)·費奧多(duo)羅維奇·斯(si)特拉(la)文(wen)斯(si)基,美(mei)籍俄國作曲家、指揮家,西方現代派音樂的重要人(ren)物。父為圣彼得堡皇家歌劇院(yuan)男低音歌手。他(ta)曾(ceng)師從里姆斯(si)基一科薩(sa)夫學(xue)作曲。
1939年定居美國(guo),并先后(hou)入(ru)法國(guo)籍和美國(guo)籍。
作(zuo)品眾多,風(feng)(feng)格(ge)(ge)多變(bian)。其(qi)創作(zuo)大致可(ke)(ke)分為三個階段。早期(qi)作(zuo)品如(ru)(ru)管(guan)弦樂(le)《煙火(huo)》(1908)、芭蕾舞劇(ju)《火(huo)鳥》(1910)、《彼德魯什卡》(1911)等具(ju)有(you)印象(xiang)派(pai)和(he)表(biao)現主(zhu)義(yi)風(feng)(feng)格(ge)(ge);中(zhong)期(qi)作(zuo)品如(ru)(ru)清(qing)唱(chang)劇(ju)《俄(e)狄浦(pu)斯王(wang)》(1927)、合唱(chang)《詩(shi)篇(pian)交(jiao)響曲(qu)》(1930)等具(ju)有(you)新古典(dian)主(zhu)義(yi)傾向(xiang),采用(yong)古老的(de)形(xing)式與(yu)風(feng)(feng)格(ge)(ge),提倡(chang)抽(chou)象(xiang)化的(de)"絕(jue)對音樂(le)";后期(qi)作(zuo)品如(ru)(ru)《烏木協奏(zou)曲(qu)》(1945)、歌劇(ju)《浪子(zi)的(de)歷程(cheng)》(1951)等則混合使(shi)用(yong)各種現代派(pai)手法如(ru)(ru)十二(er)音體系、序列(lie)(lie)音樂(le)及點描音樂(le)等。啞(ya)劇(ju)《士(shi)兵的(de)故事(shi)》(1918)包含舞蹈、表(biao)演、朗誦和(he)一(yi)系列(lie)(lie)由7件樂(le)器演奏(zou)的(de)段落,卻(que)沒有(you)歌唱(chang)角色,由此可(ke)(ke)看出其(qi)創作(zuo)風(feng)(feng)格(ge)(ge)的(de)不羈(ji)。
伊戈(ge)爾·斯(si)特拉文斯(si)基,1882年(nian)6月17日生于俄羅(luo)斯(si)彼得(de)堡(bao)附近(jin)的奧拉寧堡(bao)(今羅(luo)蒙諾索夫),1971年(nian)4月6日逝世于美國紐約。
這位對20世(shi)紀音(yin)樂(le)(le)創作(zuo)產生巨(ju)大影響的(de)作(zuo)曲家(jia)一生中(zhong)不僅數次(ci)改變自己的(de)國(guo)(guo)籍(1934年成為法國(guo)(guo)公民,1945年加入美國(guo)(guo)國(guo)(guo)籍),從而(er)成為一位真正的(de)世(shi)界公民,在音(yin)樂(le)(le)創作(zuo)風格上也(ye)經歷(li)了多次(ci)變化(hua),從早(zao)(zao)期(qi)(qi)(qi)的(de)現代主義(yi)和俄羅斯(si)風格到中(zhong)期(qi)(qi)(qi)的(de)新古典主義(yi),再到晚期(qi)(qi)(qi)的(de)序列主義(yi)。主要代表作(zuo)為早(zao)(zao)期(qi)(qi)(qi)三部舞(wu)劇音(yin)樂(le)(le)《火鳥》《彼得(de)魯什(shen)卡》、《春(chun)之祭》。其他重(zhong)要作(zuo)品還有舞(wu)劇《婚禮》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《競賽》,歌(ge)劇《俄狄普斯(si)王》、浪子的(de)歷(li)程、《普西芬尼》、《詩(shi)篇交響曲》、《三樂(le)(le)章交響曲》等(deng)。
其中(zhong)《火(huo)鳥》取材(cai)于俄羅(luo)斯民間故事:王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)在(zai)(zai)森林中(zhong)捉住(zhu)一只神奇(qi)的(de)(de)火(huo)鳥,在(zai)(zai)火(huo)鳥的(de)(de)懇求下,又放起飛去(qu)。火(huo)鳥以一支閃光羽毛相贈。被魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)囚(qiu)于城堡(bao)(bao)的(de)(de)公(gong)主(zhu)們來到(dao)林中(zhong)散步,其中(zhong)一美麗公(gong)主(zhu)與王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)一見鐘情。但轉眼間可(ke)以到(dao),少女重又進入城堡(bao)(bao)。王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)決心消滅魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang),但被魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)派遣的(de)(de)魔(mo)(mo)(mo)鬼(gui)抓住(zhu)。王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)用羽毛招來火(huo)鳥,在(zai)(zai)火(huo)鳥幫助下,找到(dao)了藏有魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)靈魂的(de)(de)巨蛋。魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)瘋狂(kuang)奪取巨蛋,王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)在(zai)(zai)同(tong)魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)的(de)(de)激烈爭奪中(zhong)將(jiang)巨蛋擊碎。于是魔(mo)(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)死去(qu),王(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)(zi)與美麗的(de)(de)公(gong)主(zhu)結為伴(ban)侶。迪士尼(ni)將(jiang)其該為動畫片但故事寓意改變.
1910年(nian)——1914年(nian)間,斯(si)特拉文(wen)斯(si)基全(quan)家(jia)多次(ci)前往瑞(rui)士,他一邊(bian)在(zai)那里療養,一邊(bian)為演出(chu)事宜出(chu)入巴黎。期間,三部偉(wei)大的舞(wu)劇音樂——《火鳥》、《彼(bi)得魯(lu)什(shen)卡》、《春之祭(ji)》為他在(zai)世(shi)界(jie)樂壇奠定了不可動搖(yao)的根基。第(di)一次(ci)世(shi)界(jie)大戰(zhan)和俄國革命爆發后,瑞(rui)士成為斯(si)特拉文(wen)斯(si)基的居留地。在(zai)那里他的音樂轉(zhuan)向了新古典主義。
即使在中(zhong)立國,戰爭(zheng)也意味著匱乏(fa),包括能找得到的表演者的匱乏(fa)。加之他的多(duo)數音樂出(chu)(chu)版商多(duo)數都屬于敵對國家(jia),俄(e)國的莊園也不(bu)再能夠為他帶來收益,因而生活變得相當拮據。迫于生計,他組建(jian)了一個(ge)“袖珍劇院”公司,創作(zuo)和(he)演出(chu)(chu)需要人(ren)員(yuan)極少的小型劇目,在瑞(rui)士(shi)的鄉村里(li)作(zuo)巡回(hui)演出(chu)(chu)。
《士(shi)(shi)兵的(de)(de)故(gu)(gu)事》由此誕生(sheng),在瑞士(shi)(shi)洛桑首(shou)演并(bing)獲得巨(ju)大成功。盡管(guan)在為數(shu)眾多(duo)、風(feng)格各異(yi)的(de)(de)舞(wu)劇音樂(le)作品(pin)中,《士(shi)(shi)兵的(de)(de)故(gu)(gu)事》顯(xian)得有些微(wei)不足道,然而自此呈現(xian)的(de)(de)新(xin)古(gu)典主義(yi)風(feng)格和(he)在代替序(xu)曲(qu)的(de)(de)第一段進(jin)(jin)行曲(qu)《士(shi)(shi)兵進(jin)(jin)行曲(qu)》中發明的(de)(de)避免重音突出(chu)的(de)(de)“雙重節奏”,都(dou)成為日后作曲(qu)家延續多(duo)年的(de)(de)創作特征。
斯特拉文斯基的作品(pin)較多,主要的有:
(1)舞(wu)臺音樂:芭(ba)蕾舞(wu)劇:《火鳥》、《彼(bi)得魯什卡(ka)》、《春之祭》、《婚禮》、《士(shi)兵的(de)故事(shi)》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿岡》;歌(ge)劇:《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪(lang)子的(de)歷程》;清唱歌(ge)劇和音樂話劇共3部。
(2)管弦樂(le)(le):《煙火》、《管樂(le)(le)交響曲》、《敦巴頓橡樹園(yuan)協奏(zou)曲》、《C大凋交響曲》、《協奏(zou)舞曲》、《三樂(le)(le)章交響曲》、《弦樂(le)(le)隊(dui)協奏(zou)曲》、鋼琴(qin)(qin)與(yu)(yu)管樂(le)(le)協奏(zou)曲,鋼琴(qin)(qin)與(yu)(yu)樂(le)(le)隊(dui)《隨想曲》,小提琴(qin)(qin)協奏(zou)曲,鋼琴(qin)(qin)與(yu)(yu)樂(le)(le)隊(dui)《樂(le)(le)章》,樂(le)(le)隊(dui)《變奏(zou)曲》。
(3)合(he)唱(chang)作品:共七(qi)部(bu)。
(4)其它作品十(shi)多首。
代表作:舞劇組曲《火鳥》;舞劇《春(chun)之祭(ji)》、《彼得魯什(shen)卡》。
根據斯特拉文斯基的(de)作(zuo)品(pin)(pin)(pin)改(gai)編而成(cheng)的(de)三幕歌(ge)舞劇(ju)《春之祭》明顯繼承了德國(guo)表現性舞蹈(dao)的(de)傳統,并且已經包含了皮娜·鮑什(shen)基本的(de)表現手法(fa),這些手法(fa)在她稍后(hou)的(de)作(zuo)品(pin)(pin)(pin)中都得到(dao)了繼續發展和(he)不(bu)同(tong)(tong)程(cheng)度的(de)演繹。歌(ge)舞劇(ju)的(de)最(zui)后(hou)一部分(fen)《春之祭》在首演后(hou)不(bu)久(jiu)就被改(gai)成(cheng)了一部獨(du)立(li)的(de)同(tong)(tong)名作(zuo)品(pin)(pin)(pin),并成(cheng)為烏(wu)珀塔爾(er)舞劇(ju)團演出次數最(zui)多和(he)最(zui)成(cheng)功的(de)作(zuo)品(pin)(pin)(pin)。
除(chu)了(le)更接(jie)近于舞(wu)劇(ju)的(de)(de)第二部分(fen)之(zhi)外,這(zhe)是迄今為止最后一部從傳統意義(yi)上(shang)進行編舞(wu)的(de)(de)作品。它同時標志了(le)戲劇(ju)手(shou)段(duan)的(de)(de)不(bu)斷極端化和逾越對(dui)(dui)傳統舞(wu)蹈(dao)的(de)(de)理解這(zhe)一發展過程的(de)(de)結束點和轉折(zhe)點。可以說,通過《春之(zhi)祭(ji)》這(zhe)部作品,一個狹義(yi)上(shang)的(de)(de)舞(wu)蹈(dao)藝(yi)術階段(duan)走(zou)向終結,緊接(jie)著出現(xian)了(le)一系列被稱為烏珀塔(ta)(ta)爾概念的(de)(de)現(xian)象。蒙太(tai)奇的(de)(de)原則,把語言包括(kuo)在內,對(dui)(dui)六十(shi)年代的(de)(de)藝(yi)術發展史(shi)的(de)(de)加工等都變成了(le)決定性的(de)(de)風格特點。就(jiu)這(zhe)一點來說,從《春之(zhi)祭(ji)》出發來介紹烏珀塔(ta)(ta)爾舞(wu)劇(ju)團(tuan)是完全(quan)合理的(de)(de),這(zhe)部作品也(ye)使皮娜·鮑什第一次獲得了(le)廣泛(fan)的(de)(de)認同。
她(ta)的(de)(de)(de)第一(yi)(yi)部作品,1952年根據伊戈爾·斯特拉(la)文斯基(ji)的(de)(de)(de)康塔(ta)(ta)塔(ta)(ta)改編而成的(de)(de)(de)《來自西部的(de)(de)(de)風(feng)》,用雕塑藝術的(de)(de)(de)方式探討了人與(yu)人之間的(de)(de)(de)關(guan)系這個主(zhu)題。存在(zai)的(de)(de)(de)痛苦、對與(yu)人親近的(de)(de)(de)渴望與(yu)親近的(de)(de)(de)不可能是(shi)舞(wu)蹈所要著重表(biao)現的(de)(de)(de)母(mu)題。舞(wu)臺被幾扇虛(xu)擬的(de)(de)(de)大(da)門(men)和一(yi)(yi)些拉(la)在(zai)大(da)門(men)之間的(de)(de)(de)鐵絲網劃分為四個區域。在(zai)第二(er)個區域里有一(yi)(yi)張金(jin)屬編織的(de)(de)(de)桌子(zi),好像(xiang)還同時被當床使用—這已經成為異化了的(de)(de)(de)兩性關(guan)系中性別斗爭的(de)(de)(de)主(zhu)要對象。
在(zai)皮娜·鮑什的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)(wu)劇(ju)中沒(mei)有(you)“好像”;演員們(men)(men)不是在(zai)表演他們(men)(men)的(de)(de)(de)(de)(de)精(jing)(jing)疲(pi)(pi)力竭,因為在(zai)沒(mei)過(guo)腳踝的(de)(de)(de)(de)(de)泥土里跳舞(wu)(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)確(que)使(shi)他們(men)(men)精(jing)(jing)疲(pi)(pi)力竭。這(zhe)個舞(wu)(wu)劇(ju)對演員精(jing)(jing)力的(de)(de)(de)(de)(de)消耗,觀(guan)眾是可以直(zhi)接感(gan)覺到(dao)的(de)(de)(de)(de)(de)。他們(men)(men)沒(mei)有(you)把疲(pi)(pi)憊隱藏到(dao)微笑(xiao)的(de)(de)(de)(de)(de)面具(ju)后面,而是通過(guo)沉重的(de)(de)(de)(de)(de)呼(hu)吸聲清楚(chu)地(di)表現了(le)出來。演員們(men)(men)用無(wu)拘(ju)無(wu)束的(de)(de)(de)(de)(de)身(shen)體完成的(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)種強烈的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)觀(guan)刺激,非常(chang)物理(li)地(di)認證了(le)這(zhe)個故事并且使(shi)得在(zai)場的(de)(de)(de)(de)(de)人幾乎對這(zhe)場獻祭有(you)著切(qie)身(shen)的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)受(shou)
個(ge)(ge)(ge)體總(zong)是(shi)在(zai)(zai)他(ta)的(de)(de)徒(tu)勞和渴望中與(yu)群(qun)體形成對立。它(ta)用幾(ji)個(ge)(ge)(ge)富于(yu)表(biao)現性的(de)(de)動(dong)(dong)作表(biao)現了(le)周圍世界(jie)的(de)(de)節奏和其(qi)強迫機制。在(zai)(zai)一(yi)(yi)(yi)群(qun)婦女(nv)中間(jian)(jian)(jian)有(you)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)倒下了(le),但是(shi)舞蹈(dao)的(de)(de)節奏沒(mei)有(you)被打斷。男人把女(nv)人提在(zai)(zai)手里,像(xiang)抖動(dong)(dong)木(mu)偶一(yi)(yi)(yi)樣抖動(dong)(dong)她。一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)男人與(yu)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)女(nv)人像(xiang)照鏡子(zi)一(yi)(yi)(yi)樣互相(xiang)對跳(tiao),但是(shi)被分(fen)隔空間(jian)(jian)(jian)的(de)(de)帷(wei)幕隔開(kai)的(de)(de)。兩(liang)人的(de)(de)接觸是(shi)不可(ke)能的(de)(de),因為兩(liang)個(ge)(ge)(ge)人都(dou)被分(fen)隔在(zai)(zai)不同的(de)(de)空間(jian)(jian)(jian)里。
這(zhe)(zhe)種分(fen)隔(ge)的(de)原(yuan)則同時也決(jue)(jue)(jue)定著個(ge)體(ti)和群(qun)體(ti)之間(jian)的(de)關系,他們無法進(jin)入到同一(yi)個(ge)區域。除了不斷出(chu)現的(de)集體(ti)舞蹈(dao)之外,空間(jian)的(de)變換構(gou)(gou)成了編舞上(shang)和內容(rong)上(shang)的(de)另一(yi)個(ge)重要(yao)因素(su),這(zhe)(zhe)主要(yao)是(shi)(shi)由一(yi)股張力(li)而(er)產生的(de)。生活在激烈的(de)生活節(jie)奏的(de)教條下的(de)群(qun)體(ti),與企圖突破(po)這(zhe)(zhe)種教條的(de)束縛但還(huan)是(shi)(shi)沒(mei)有逃離其(qi)(qi)影響的(de)個(ge)體(ti)構(gou)(gou)成了這(zhe)(zhe)一(yi)張力(li)的(de)兩極。同樣還(huan)有徒勞(lao)的(de)接近與空間(jian)上(shang)的(de)分(fen)離之間(jian)的(de)張力(li),這(zhe)(zhe)種空間(jian)上(shang)的(de)分(fen)離是(shi)(shi)造成陌生化和個(ge)人定位(wei)的(de)主要(yao)原(yuan)因。它們不僅決(jue)(jue)(jue)定了這(zhe)(zhe)部劇形式上(shang)的(de),而(er)且(qie)還(huan)決(jue)(jue)(jue)定了其(qi)(qi)內容(rong)上(shang)的(de)原(yuan)動力(li)。
在這里關于男(nan)女角(jiao)色的(de)定位問題也(ye)已經(jing)被提了(le)出來。權力是(shi)(shi)掌握在男(nan)人的(de)手里的(de),女人對(dui)他們(men)(men)來說就是(shi)(shi)可以隨便(bian)使用的(de)材料(liao),他們(men)(men)可以按照自己的(de)喜好來享用。但(dan)這種角(jiao)色的(de)分(fen)配所帶(dai)來的(de)影響也(ye)不(bu)(bu)是(shi)(shi)單方(fang)面的(de)。即使權力的(de)分(fen)配是(shi)(shi)不(bu)(bu)平等的(de),但(dan)是(shi)(shi)男(nan)女之間的(de)孤立與難以走向彼此對(dui)兩性來說都是(shi)(shi)非常(chang)可悲(bei)的(de)事實。
歌舞劇的(de)(de)第二部(bu)分,標題是《第二春》,用卓別(bie)林式的(de)(de)幽默探討了(le)這(zhe)個(ge)主題。這(zhe)里把視線投向了(le)一(yi)個(ge)小(xiao)市民(min)的(de)(de)家庭,一(yi)對(dui)德高望重(zhong)的(de)(de)老夫婦(fu)正坐在(zai)(zai)那(nei)里用餐,背景展現的(de)(de)是兩人(ren)(ren)戀愛時候的(de)(de)“回憶(yi)”,首先是這(zhe)個(ge)男人(ren)(ren)的(de)(de)回憶(yi):新娘,圣母般的(de)(de)、純潔的(de)(de)、無(wu)辜的(de)(de)化身;蕩(dang)婦(fu),富有(you)(you)誘惑(huo)性(xing)的(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)化身,以及蕩(dang)婦(fu)的(de)(de)一(yi)個(ge)自信可以致男人(ren)(ren)于(yu)(yu)死(si)地的(de)(de)變形(xing)。這(zhe)個(ge)男人(ren)(ren)年輕時經(jing)歷的(de)(de)這(zhe)三種(zhong)女人(ren)(ren)就已經(jing)包含了(le)男人(ren)(ren)對(dui)女人(ren)(ren)的(de)(de)所有(you)(you)想象。在(zai)(zai)男人(ren)(ren)的(de)(de)眼中(zhong),女人(ren)(ren)只能扮演他(ta)們印象中(zhong)的(de)(de)這(zhe)三種(zhong)形(xing)象中(zhong)的(de)(de)一(yi)個(ge),而無(wu)法獨(du)立構建(jian)一(yi)個(ge)真正的(de)(de)女性(xing)身份認同(tong)。《第二春》的(de)(de)原動力也是來自于(yu)(yu)一(yi)種(zhong)二元(yuan)論:一(yi)方面是婚(hun)姻生活中(zhong)的(de)(de)僵(jiang)化的(de)(de)儀式,另一(yi)方面則是男人(ren)(ren)的(de)(de)回憶(yi)和他(ta)對(dui)于(yu)(yu)夫妻之間第二春的(de)(de)渴望。
音樂的(de)(de)(de)運用也是(shi)(shi)在竭力為這(zhe)一(yi)主題服務。在慢動作(zuo)式的(de)(de)(de)晚餐場景(jing)中(zhong)他試圖(tu)去接近她(ta)(ta),但是(shi)(shi)他剛(gang)剛(gang)靠(kao)近她(ta)(ta)的(de)(de)(de)時(shi)候突然響起了一(yi)陣嗒嗒的(de)(de)(de)“鐘表音樂”。于是(shi)(shi)她(ta)(ta)從(cong)他的(de)(de)(de)懷抱中(zhong)掙脫出來,拖著(zhu)細碎(sui)的(de)(de)(de)步子(zi)(zi)急匆匆地逃向了她(ta)(ta)的(de)(de)(de)“家庭婦女的(de)(de)(de)工作(zuo)”。通過這(zhe)樣一(yi)個(ge)場景(jing)產生了一(yi)種鬧(nao)劇式的(de)(de)(de)滑稽效(xiao)果,小市(shi)民的(de)(de)(de)婚(hun)姻生活被用一(yi)種無聲的(de)(de)(de)悲(bei)喜劇的(de)(de)(de)形(xing)式表現了出來。對歷史的(de)(de)(de)引用也產生了同樣的(de)(de)(de)效(xiao)果。因(yin)此(ci)穿著(zhu)紅色(se)裙子(zi)(zi)的(de)(de)(de)蕩(dang)婦形(xing)象使人(ren)(ren)聯想(xiang)到伊莎多拉·鄧(deng)肯,并且她(ta)(ta)通過夸張地模(mo)仿男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)求愛(ai)行為使人(ren)(ren)感覺(jue)到了男(nan)人(ren)(ren)幻想(xiang)的(de)(de)(de)可笑。
在(zai)這里(li)幻想與現(xian)實的(de)(de)場景(jing)沒有被(bei)(bei)嚴格地區分開。就(jiu)像男(nan)人(ren)接近女人(ren)的(de)(de)企圖總是(shi)被(bei)(bei)“鐘表音(yin)樂(le)”打(da)斷一樣,在(zai)回憶(yi)中也總是(shi)穿插進(jin)現(xian)實生活的(de)(de)場景(jing)。舞臺上(shang)那個具(ju)有誘(you)惑力的(de)(de)女人(ren)是(shi)一個愛吃(chi)甜食的(de)(de)人(ren),并且正在(zai)用手指從碗(wan)里(li)撈奶油吃(chi)。由此(ci)產生的(de)(de)滑稽可笑有助(zhu)于實現(xian)一種陌生化效果,有助(zhu)于將人(ren)的(de)(de)內心壓力和男(nan)性沙文主義的(de)(de)道德(de)準則表現(xian)出來。
結尾部分(fen)也是特別注重(zhong)這(zhe)一(yi)(yi)點。當所有的(de)(de)(de)誘惑手段都(dou)落(luo)空(kong),回憶慢(man)慢(man)平靜下來之(zhi)后,一(yi)(yi)切又都(dou)歸于寧靜:男人和(he)女人重(zhong)新在桌邊相對而坐,兩手相握(wo)——一(yi)(yi)幅悲哀(ai)的(de)(de)(de)斷念的(de)(de)(de)場景。
皮(pi)娜(na)·鮑什歌(ge)舞(wu)劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)最(zui)后(hou)一(yi)(yi)(yi)部(bu)(bu)分(fen)《春之祭》從根本(ben)上(shang)來說(shuo)還是(shi)(shi)(shi)遵循了(le)(le)(le)歌(ge)劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)次順序,并沒有(you)與異教的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)俄國產(chan)生(sheng)聯系(xi)。兩性之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)斗(dou)爭不(bu)是(shi)(shi)(shi)在大地(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)崇拜(bai)這一(yi)(yi)(yi)部(bu)(bu)分(fen)中才產(chan)生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de);這種區分(fen)是(shi)(shi)(shi)早就預定(ding)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)事(shi)實而且(qie)也是(shi)(shi)(shi)情(qing)節發展的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)出發點。這一(yi)(yi)(yi)部(bu)(bu)分(fen)著重表(biao)現了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)少女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)獻祭。唯一(yi)(yi)(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)景布置就是(shi)(shi)(shi)在舞(wu)臺(tai)上(shang)鋪(pu)了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)層薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥土,這樣就使整個(ge)(ge)空間(jian)具有(you)了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)種遠古時期的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)競(jing)技場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)感覺:一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)生(sheng)與死的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)較量(liang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)所。這個(ge)(ge)舞(wu)臺(tai)也為舞(wu)蹈演員們(men)(men)營造了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)“物理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)”活動(dong)空間(jian)。大地(di)已不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)(shi)(shi)與劇作內容相(xiang)關的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)比喻,而且(qie)還直接(jie)影響著演員的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)運動(dong),賦(fu)予它們(men)(men)一(yi)(yi)(yi)種天然(ran)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)重量(liang)并且(qie)表(biao)現出了(le)(le)(le)獻祭儀式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因此《春之祭》又(you)一(yi)(yi)(yi)次用(yong)身(shen)體將這個(ge)(ge)故事(shi)書寫(xie)到了(le)(le)(le)地(di)面(mian)上(shang):一(yi)(yi)(yi)開(kai)始光滑的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)地(di)面(mian)到最(zui)后(hou)變成了(le)(le)(le)一(yi)(yi)(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)戰場(chang)。泥土沾到了(le)(le)(le)女人們(men)(men)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang),涂滿了(le)(le)(le)她們(men)(men)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)面(mian)頰(jia),沾滿男人們(men)(men)裸(luo)露的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身(shen)。
第一(yi)(yi)個場(chang)景展示的是(shi)(shi)一(yi)(yi)個女人躺(tang)在一(yi)(yi)條紅(hong)裙子上,稍候被選(xuan)中的祭獻少(shao)女將(jiang)穿著它(ta)不(bu)停地跳舞(wu)(wu)直至死(si)去(qu)。她被拉到(dao)那群(qun)女人的舞(wu)(wu)蹈之中,但是(shi)(shi)總是(shi)(shi)有人想從這個群(qun)體(ti)中逃出來(lai)。男人和(he)女人圍成神秘的圖案并(bing)且用一(yi)(yi)種(zhong)運動的語言(yan)開始了大地崇拜的儀式。這里提到(dao)的異教的咒語并(bing)不(bu)是(shi)(shi)對原作的重復,皮娜·鮑什只是(shi)(shi)截取了遠古宗法社(she)會的基本模(mo)式,并(bing)且將(jiang)其轉(zhuan)譯到(dao)了現代(dai)。
因(yin)此大地的崇(chong)拜(bai)更像(xiang)是一個(ge)男女共同的儀式(shi)(shi),儀式(shi)(shi)結束之后(hou)兩(liang)性(xing)就又重新回到(dao)原(yuan)來的分離中(zhong)去了(le)。一段表現性(xing)很強的舞蹈(dao)將(jiang)男人(ren)和女人(ren)完全不同的個(ge)性(xing)清(qing)晰地刻畫了(le)出來(男人(ren)主(zhu)要是通過攻擊(ji)性(xing)的跳(tiao)躍力(li)量)。但在(zai)這里兩(liang)者都被一種具(ju)有決定(ding)性(xing)意義和束縛力(li)的節奏(zou)給吸引住(zhu)了(le)。
在將要選擇獻祭(ji)的(de)(de)犧牲者(zhe)時(shi),大家表(biao)現出來的(de)(de)是(shi)恐(kong)慌和(he)驚(jing)駭,這(zhe)主(zhu)要表(biao)現在那(nei)(nei)條裙(qun)子(zi)從一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)(nv)人的(de)(de)手中(zhong)傳到下(xia)一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)(nv)人手中(zhong)的(de)(de)時(shi)候。這(zhe)個(ge)(ge)(ge)(ge)“測試”一(yi)(yi)遍遍地(di)進行著,它表(biao)明,每個(ge)(ge)(ge)(ge)人都(dou)有(you)可能(neng)是(shi)犧牲者(zhe),每個(ge)(ge)(ge)(ge)女(nv)(nv)人的(de)(de)命運都(dou)是(shi)一(yi)(yi)樣的(de)(de)。然后大家按性別分成了(le)兩部(bu)分,男(nan)人站在后面等待,女(nv)(nv)人們則恐(kong)懼(ju)地(di)圍成一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)小圈子(zi),她們一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)接一(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)(ge)地(di)走向男(nan)人的(de)(de)頭領那(nei)(nei)里去(qu)接受那(nei)(nei)條裙(qun)子(zi)。他躺在裙(qun)子(zi)上,這(zhe)是(shi)他有(you)權決定犧牲者(zhe)的(de)(de)象征。
女人們(men)又一(yi)次打(da)亂了(le)順序開始舞(wu)蹈(dao),她們(men)是(shi)為(wei)了(le)稍候再重(zhong)新(xin)組合。一(yi)個人跑(pao)出(chu)去(qu)拿(na)起了(le)那(nei)條裙(qun)子,在(zai)女人中(zhong)間傳遞著,直到(dao)男人的(de)(de)頭(tou)領指出(chu)犧(xi)牲者是(shi)誰(shui)。這(zhe)意味著一(yi)種放(fang)縱(zong)的(de)(de)生(sheng)產儀式(shi)的(de)(de)開始,這(zhe)個儀式(shi)主(zhu)要表現為(wei)節奏不斷(duan)加(jia)快的(de)(de)交媾。但(dan)這(zhe)些都是(shi)強(qiang)制(zhi)發生(sheng)的(de)(de),從它的(de)(de)暴力特點上來看這(zhe)更(geng)像是(shi)對女人的(de)(de)強(qiang)暴,而不是(shi)其(qi)充滿樂趣的(de)(de)解放(fang)。當男頭(tou)領將獻(xian)祭犧(xi)牲者交回到(dao)那(nei)群(qun)目瞪口呆的(de)(de)女人手中(zhong)的(de)(de)時候,她在(zai)她們(men)驚(jing)訝(ya)的(de)(de)注視(shi)下(xia)開始了(le)死亡的(de)(de)舞(wu)蹈(dao)。
總(zong)體來(lai)說,由(you)三部分組成的(de)(de)歌(ge)舞(wu)(wu)劇《春之祭》是(shi)(shi)對(dui)(dui)同一(yi)(yi)個母題的(de)(de)三種(zhong)(zhong)不(bu)同的(de)(de)表現形式,每一(yi)(yi)種(zhong)(zhong)形式都是(shi)(shi)通(tong)過不(bu)同的(de)(de)舞(wu)(wu)蹈藝術表現的(de)(de):開始(shi)的(de)(de)部分類似于雕(diao)塑藝術的(de)(de)手(shou)法,第二(er)部分采用了悲喜劇的(de)(de)電影制片手(shou)段與其相對(dui)(dui)應,最后一(yi)(yi)部分則是(shi)(shi)對(dui)(dui)這一(yi)(yi)主題的(de)(de)擴展。處于中心(xin)地(di)位的(de)(de)是(shi)(shi)性(xing)別(bie)之間的(de)(de)對(dui)(dui)立和(he)男女之間的(de)(de)陌生感。因此(ci)很明(ming)顯(xian)這部作品重(zhong)點(dian)表現的(de)(de)就是(shi)(shi)女人的(de)(de)角(jiao)色(se),女人作為客體和(he)犧牲品的(de)(de)角(jiao)色(se)。
盡管(guan)皮娜·鮑什1978年對(dui)題材進行了(le)現(xian)(xian)代化處理,但這(zhe)里的(de)(de)祭獻儀式還是有著(zhu)很強的(de)(de)命運色彩。在《春之祭》中(zhong),皮娜·鮑什將她的(de)(de)表現(xian)(xian)焦(jiao)點(dian)尖銳地集中(zhong)到了(le)婦女(nv)祭獻品的(de)(de)受難這(zhe)一(yi)非常野(ye)蠻卻(que)往往被(bei)認為是理所當然的(de)(de)情境(jing)中(zhong)。這(zhe)部作品可以理解為是對(dui)現(xian)(xian)實(shi)世界的(de)(de)一(yi)個(ge)比喻,現(xian)(xian)實(shi)世界也一(yi)直(zhi)在無(wu)情地促進祭獻品尤其(qi)是女(nv)性祭獻品的(de)(de)犧牲。因(yin)此《春之祭》以及皮娜的(de)(de)其(qi)他幾部作品都是對(dui)這(zhe)一(yi)現(xian)(xian)象(xiang)的(de)(de)揭(jie)露。與(yu)約翰·克(ke)萊斯尼(ni)托(tuo)的(de)(de)舞劇不同(tong)的(de)(de)是,她沒有去試圖揭(jie)示(shi)這(zhe)些現(xian)(xian)象(xiang)的(de)(de)社會(hui)(hui)背景。烏珀塔爾舞劇團就是要毫不妥協的(de)(de)面(mian)對(dui)社會(hui)(hui)的(de)(de)苦(ku)難,并且用舞蹈的(de)(de)情感表現(xian)(xian)力將這(zhe)些事(shi)情展現(xian)(xian)在觀眾(zhong)的(de)(de)面(mian)前。
因而(er)(er)這(zhe)部作(zuo)(zuo)品(pin)的(de)(de)(de)(de)(de)創新之處不僅在于(yu),它拋開了(le)遠古的(de)(de)(de)(de)(de)儀式而(er)(er)轉為(wei)探(tan)討當下的(de)(de)(de)(de)(de)時代主題,如(ru)性(xing)別沖突、異化(hua)等;它的(de)(de)(de)(de)(de)新還表現在極端化(hua)和情(qing)感化(hua)上。與其他作(zuo)(zuo)品(pin)通(tong)常將個人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)恐(kong)懼和渴望(wang)抽象化(hua)或者是避而(er)(er)不談不同的(de)(de)(de)(de)(de)是,在皮娜(na)·鮑什(shen)(shen)這(zhe)里感情(qing)體驗(yan)反倒成為(wei)表現的(de)(de)(de)(de)(de)重點(dian)和出發點(dian)。觀(guan)眾必(bi)須自(zi)己做出決定。從沒有(you)一個編舞家像皮娜(na)·鮑什(shen)(shen)這(zhe)樣,將日常生活(huo)的(de)(de)(de)(de)(de)經歷(li),不僅僅是自(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)和個人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de),融進了(le)自(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈作(zuo)(zuo)品(pin)中。如(ru)果由于(yu)布萊(lai)希特(te)的(de)(de)(de)(de)(de)教育理論(lun),這(zhe)些劇(ju)作(zuo)(zuo)最后都(dou)歸入了(le)一重簡單(dan)實(shi)用(yong)的(de)(de)(de)(de)(de)表達方式:“可(ke)惜,啊(a),關系不是這(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)(de)”,那么(me)皮娜(na)·鮑什(shen)(shen)的(de)(de)(de)(de)(de)舞劇(ju)想(xiang)要(yao)激起的(de)(de)(de)(de)(de)一種(zhong)情(qing)緒就是,這(zhe)是盲目的(de)(de)(de)(de)(de),而(er)(er)只(zhi)有(you)理智的(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)(ren)才會這(zhe)么(me)說(shuo)。
愈(yu)發(fa)接近(jin)日常生活并(bing)愈(yu)發(fa)具(ju)體,但又充滿詩(shi)意(yi),這部(bu)舞(wu)劇在(zai)各種蒙太奇的組合中找(zhao)到了(le)(le)探求情(qing)感深處的方(fang)法。它表(biao)達(da)出了(le)(le)情(qing)緒的波(bo)動(dong),并(bing)賦予了(le)(le)理性的認識(shi)一種存在(zai)的載(zai)體,這種載(zai)體是必不可少的。
“讓我們(men)(men)最后再看一(yi)眼石器(qi)時代的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個生活場景(jing)吧……一(yi)個假日。設想這是一(yi)個人(ren)(ren)們(men)(men)慶(qing)祝春天(tian)太陽的(de)(de)(de)(de)(de)(de)勝利的(de)(de)(de)(de)(de)(de)假日。當所有人(ren)(ren)長途跋涉(she)走(zou)入(ru)樹林享受著樹木(mu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)芳(fang)香:當他(ta)們(men)(men)用早春的(de)(de)(de)(de)(de)(de)青枝綠葉編織成芬芳(fang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)花環(huan),并拿(na)花環(huan)把(ba)自己(ji)打扮起(qi)來。當人(ren)(ren)們(men)(men)跳起(qi)歡快的(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈,當所有的(de)(de)(de)(de)(de)(de)愿望都得到了(le)滿足……人(ren)(ren)們(men)(men)歡呼雀躍。在(zai)他(ta)們(men)(men)中(zhong)間,藝術誕生了(le)。他(ta)們(men)(men)非常接近我們(men)(men)。他(ta)們(men)(men)當然要歌唱(chang)。歌聲(sheng)(sheng)飄過湖面,傳遍(bian)了(le)所有的(de)(de)(de)(de)(de)(de)小島(dao)。熊(xiong)(xiong)熊(xiong)(xiong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)火(huo)焰(yan)閃動著黃色(se)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)光芒。火(huo)焰(yan)旁邊(bian)人(ren)(ren)群移向(xiang)昏暗的(de)(de)(de)(de)(de)(de)空場。白天(tian)洶(xiong)涌的(de)(de)(de)(de)(de)(de)湖水此時變(bian)得寧靜平(ping)和,發出淡藍(lan)色(se)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽(you)光。在(zai)夜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)歡笑聲(sheng)(sheng)中(zhong),獨木(mu)舟的(de)(de)(de)(de)(de)(de)剪(jian)影在(zai)湖面上(shang)自如(ru)地滑(hua)動。”
……
斯特拉文斯基1962年在他的(de)(de)(de)(de)《呈示(shi)部(bu)與發(fa)展部(bu)》中指出:“《春之祭》除(chu)了我自(zi)己的(de)(de)(de)(de)努力之外,更應(ying)該感謝德彪(biao)西,其中最好的(de)(de)(de)(de)音樂(前(qian)奏曲)和最差的(de)(de)(de)(de)部(bu)分(fen)(第(di)二部(bu)分(fen)兩只獨(du)奏小(xiao)號第(di)一次進入和《被選中者(zhe)的(de)(de)(de)(de)贊美》的(de)(de)(de)(de)音樂)都有他的(de)(de)(de)(de)功(gong)勞。