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基本介紹

《春(chun)之祭》是(shi)美(mei)籍俄(e)羅斯作曲家(jia)斯特拉文斯基創(chuang)作的一(yi)部芭蕾舞(wu)(wu)劇。這是(shi)迄(qi)今為止最后一(yi)部從傳(chuan)統意義上(shang)進行編舞(wu)(wu)的作品，標志(zhi)著戲劇手段的不斷(duan)極端化和逾(yu)越對傳(chuan)統舞(wu)(wu)蹈的理解，這一(yi)發展過程的結(jie)束點和轉折點。

基本信息

英文(wen)：the Rite of Spring

法文(wen)：Le Sacre du printemps

俄文(wen)：Весна священная

斯(si)(si)特(te)拉(la)文(wen)斯(si)(si)基的芭(ba)(ba)蕾(lei)(lei)舞(wu)劇《春(chun)之(zhi)祭(ji)》被(bei)英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選為(wei)對西方音樂歷史影響最大的50部(bu)作品(pin)之(zhi)首。《春(chun)之(zhi)祭(ji)》原本是作為(wei)一部(bu)交響曲來構思的，后來季亞吉列夫說服了斯(si)(si)特(te)拉(la)文(wen)斯(si)(si)基，把它寫成(cheng)了一部(bu)芭(ba)(ba)蕾(lei)(lei)舞(wu)劇。

《春之(zhi)祭》在音樂(le)、節(jie)(jie)奏、和聲等(deng)諸多(duo)方面(mian)都(dou)與古典(dian)(dian)主(zhu)(zhu)義音樂(le)切斷了聯系。該劇于1913年在法(fa)國香榭(xie)麗(li)舍大街巴黎劇院首演(yan)時，曾引(yin)起了一(yi)場大騷動，遭到了口哨、噓聲、議論聲，甚(shen)至惡意凌辱的(de)(de)侵襲。而在音樂(le)家(jia)和樂(le)師(shi)們中(zhong)間，引(yin)起的(de)(de)震動則比一(yi)場地震還要劇烈(lie)。面(mian)對如此帶有(you)沖突(tu)的(de)(de)和弦(xian)、調性與節(jie)(jie)奏的(de)(de)音樂(le)，有(you)人表示贊同（以拉威爾(er)為其(qi)代(dai)表），有(you)人試圖仿效（普羅柯菲耶夫便(bian)是一(yi)例），也有(you)人不置可否，而更多(duo)的(de)(de)音樂(le)家(jia)是一(yi)種竭力反抗(kang)的(de)(de)態度。就(jiu)連斯特拉文斯基本人，也就(jiu)此轉向了“新古典(dian)(dian)主(zhu)(zhu)義”的(de)(de)音樂(le)創(chuang)作(zuo)。

斯特拉(la)文斯基創作了三(san)部(bu)著名芭(ba)蕾舞《火鳥(niao)》、《彼得盧什卡》、《春(chun)之祭》。《春(chun)之祭》描(miao)寫了俄羅斯原始部(bu)族(zu)慶祝春(chun)天的祭禮，既有(you)鮮明的俄羅斯風格，也(ye)有(you)強烈的原始表現主義色彩(cai)。

2012年(nian)在國家大劇院演出

作者介紹

斯(si)(si)特(te)拉文(wen)斯(si)(si)基(ji)(ji)（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈(ge)爾·費奧多(duo)羅(luo)維奇(qi)·斯(si)(si)特(te)拉文(wen)斯(si)(si)基(ji)(ji)，1882－1971）是美籍俄羅(luo)斯(si)(si)作曲家(jia)。原學(xue)(xue)法律，后跟隨林姆(mu)斯(si)(si)基(ji)(ji)·高沙(sha)可夫業(ye)余學(xue)(xue)習音樂，終于成為現代(dai)樂派中名(ming)副(fu)其實的領袖(xiu)人(ren)物。

伊戈爾·費(fei)奧多羅維奇·斯(si)特拉文斯(si)基(ji)，美籍俄國作曲家、指揮家，西方現(xian)代派音樂的(de)重要人物。父為圣彼得堡皇(huang)家歌(ge)劇院(yuan)男低音歌(ge)手。他曾師從里姆斯(si)基(ji)一(yi)科薩夫學作曲。

1939年(nian)定(ding)居美國，并先后入(ru)法國籍和美國籍。

作(zuo)品眾多，風格(ge)多變。其創作(zuo)大致(zhi)可分為三個階段(duan)。早期(qi)作(zuo)品如(ru)(ru)管弦樂《煙火》（1908）、芭蕾舞劇(ju)(ju)《火鳥》（1910）、《彼德魯什(shen)卡》（1911）等(deng)具有印象(xiang)派和表(biao)現主(zhu)義風格(ge)；中期(qi)作(zuo)品如(ru)(ru)清唱劇(ju)(ju)《俄狄浦斯王》（1927）、合唱《詩篇(pian)交響曲》（1930）等(deng)具有新(xin)古典主(zhu)義傾向，采用古老的(de)形式與風格(ge)，提倡(chang)抽象(xiang)化(hua)的(de)"絕(jue)對音樂"；后期(qi)作(zuo)品如(ru)(ru)《烏(wu)木(mu)協奏曲》（1945）、歌(ge)劇(ju)(ju)《浪子的(de)歷程(cheng)》（1951）等(deng)則(ze)混合使用各種現代派手(shou)法如(ru)(ru)十二音體(ti)系、序列音樂及點描音樂等(deng)。啞劇(ju)(ju)《士兵的(de)故事》（1918）包含舞蹈、表(biao)演、朗誦和一系列由7件樂器演奏的(de)段(duan)落，卻沒有歌(ge)唱角色，由此可看出其創作(zuo)風格(ge)的(de)不羈。

伊戈爾·斯(si)特拉文斯(si)基，1882年6月(yue)17日(ri)生于俄羅斯(si)彼得堡附近的奧(ao)拉寧堡（今羅蒙諾索夫），1971年4月(yue)6日(ri)逝世于美國紐約。

這位對20世紀音樂(le)創作產生巨大(da)影響的(de)作曲(qu)家一(yi)生中不僅(jin)數(shu)次(ci)改變自己的(de)國(guo)籍（1934年成(cheng)(cheng)為(wei)(wei)法國(guo)公民(min)，1945年加入美國(guo)國(guo)籍），從(cong)而成(cheng)(cheng)為(wei)(wei)一(yi)位真正的(de)世界公民(min)，在(zai)音樂(le)創作風格(ge)上也經歷(li)了多次(ci)變化，從(cong)早(zao)期(qi)的(de)現(xian)代(dai)主(zhu)(zhu)義(yi)和俄羅斯風格(ge)到中期(qi)的(de)新(xin)古典主(zhu)(zhu)義(yi)，再到晚期(qi)的(de)序列主(zhu)(zhu)義(yi)。主(zhu)(zhu)要代(dai)表作為(wei)(wei)早(zao)期(qi)三部舞劇音樂(le)《火鳥》《彼得魯什卡》、《春之祭》。其他重(zhong)要作品(pin)還(huan)有舞劇《婚禮》、《普爾欽奈拉(la)》、《阿(a)波羅》、《競賽》，歌劇《俄狄普斯王》、浪子的(de)歷(li)程、《普西芬(fen)尼》、《詩篇交響曲(qu)》、《三樂(le)章交響曲(qu)》等(deng)。

其中《火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)》取(qu)材(cai)于(yu)俄(e)羅斯(si)民間(jian)故事(shi)：王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)森林中捉住(zhu)一(yi)只神奇的(de)火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)，在(zai)火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)的(de)懇(ken)求下，又放起飛去(qu)。火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)以一(yi)支閃(shan)光羽毛相贈。被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)囚于(yu)城堡的(de)公主們(men)來到(dao)林中散步，其中一(yi)美(mei)麗公主與(yu)王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)一(yi)見(jian)鐘情。但轉(zhuan)眼(yan)間(jian)可以到(dao)，少女重又進入(ru)城堡。王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)決心消滅魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)，但被魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)派遣(qian)的(de)魔(mo)鬼抓住(zhu)。王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)用羽毛招(zhao)來火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)，在(zai)火(huo)(huo)(huo)鳥(niao)(niao)幫助下，找(zhao)到(dao)了藏有魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)靈魂的(de)巨(ju)(ju)蛋(dan)。魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)瘋狂奪(duo)取(qu)巨(ju)(ju)蛋(dan)，王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)在(zai)同魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)的(de)激烈(lie)爭奪(duo)中將(jiang)巨(ju)(ju)蛋(dan)擊碎。于(yu)是魔(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)死去(qu)，王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)與(yu)美(mei)麗的(de)公主結為伴侶。迪士尼(ni)將(jiang)其該為動畫(hua)片但故事(shi)寓(yu)意改變.

1910年——1914年間，斯特拉(la)文斯基(ji)全家多次(ci)前往瑞士(shi)，他一(yi)邊在(zai)那(nei)里(li)療養，一(yi)邊為(wei)演出(chu)事宜出(chu)入巴黎。期間，三部偉(wei)大(da)的舞劇音樂——《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為(wei)他在(zai)世(shi)界(jie)樂壇奠定了(le)不可動搖的根基(ji)。第一(yi)次(ci)世(shi)界(jie)大(da)戰(zhan)和俄國革命爆發(fa)后，瑞士(shi)成為(wei)斯特拉(la)文斯基(ji)的居(ju)留地(di)。在(zai)那(nei)里(li)他的音樂轉向(xiang)了(le)新(xin)古典主義(yi)。

即使在中立國(guo)(guo)，戰爭也意味著匱乏(fa)，包(bao)括(kuo)能找得(de)到的表演者的匱乏(fa)。加之他(ta)的多數音樂(le)出(chu)版商多數都(dou)屬(shu)于敵對國(guo)(guo)家，俄國(guo)(guo)的莊園也不再能夠為他(ta)帶來(lai)收益(yi)，因(yin)而(er)生活(huo)變得(de)相當拮據。迫于生計(ji)，他(ta)組建了(le)一個(ge)“袖珍劇院(yuan)”公司，創(chuang)作和演出(chu)需要人員極少的小型(xing)劇目，在瑞士的鄉村里(li)作巡回演出(chu)。

《士兵的(de)故事》由此誕生，在瑞士洛(luo)桑首演并獲(huo)得(de)巨大成功(gong)。盡管在為數眾多(duo)、風格各異的(de)舞劇音樂作(zuo)品(pin)中(zhong)(zhong)，《士兵的(de)故事》顯得(de)有些微不(bu)足道(dao)，然(ran)而自此呈現(xian)的(de)新古典(dian)主義風格和在代替序(xu)曲的(de)第一段進行曲《士兵進行曲》中(zhong)(zhong)發明的(de)避(bi)免重音突出的(de)“雙重節奏(zou)”，都(dou)成為日后(hou)作(zuo)曲家延續多(duo)年(nian)的(de)創作(zuo)特征。

斯特(te)拉文(wen)斯基(ji)的作品較多(duo)，主要的有(you)：

（1）舞(wu)臺音(yin)樂：芭(ba)蕾(lei)舞(wu)劇：《火(huo)鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》、《婚(hun)禮》、《士(shi)兵(bing)的故事》、《普(pu)爾欽奈拉(la)》、《阿波羅》、《仙吻(wen)》、《牌戲(xi)》、《奧菲斯》、《阿岡》；歌劇：《夜鶯》、《瑪弗拉(la)》、《浪子的歷程》；清(qing)唱歌劇和(he)音(yin)樂話劇共3部。

（2）管弦(xian)樂(le)：《煙火》、《管樂(le)交響曲(qu)(qu)(qu)》、《敦巴頓橡樹(shu)園(yuan)協(xie)奏(zou)(zou)(zou)(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、《C大凋交響曲(qu)(qu)(qu)》、《協(xie)奏(zou)(zou)(zou)(zou)舞曲(qu)(qu)(qu)》、《三樂(le)章(zhang)交響曲(qu)(qu)(qu)》、《弦(xian)樂(le)隊(dui)協(xie)奏(zou)(zou)(zou)(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、鋼琴與(yu)管樂(le)協(xie)奏(zou)(zou)(zou)(zou)曲(qu)(qu)(qu)，鋼琴與(yu)樂(le)隊(dui)《隨想曲(qu)(qu)(qu)》，小提(ti)琴協(xie)奏(zou)(zou)(zou)(zou)曲(qu)(qu)(qu)，鋼琴與(yu)樂(le)隊(dui)《樂(le)章(zhang)》，樂(le)隊(dui)《變奏(zou)(zou)(zou)(zou)曲(qu)(qu)(qu)》。

（3）合唱作品：共七部。

（4）其它作品十多首。

代表作：舞劇組曲《火鳥》；舞劇《春之(zhi)祭》、《彼得(de)魯什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯特拉文斯基(ji)(ji)的(de)作品(pin)改編(bian)而成(cheng)的(de)三幕(mu)歌舞(wu)劇(ju)《春之(zhi)祭》明(ming)顯(xian)繼(ji)承了德國表現(xian)性(xing)舞(wu)蹈(dao)的(de)傳(chuan)統(tong)，并且已(yi)經包含了皮娜·鮑(bao)什基(ji)(ji)本(ben)的(de)表現(xian)手法(fa)，這(zhe)些手法(fa)在(zai)她稍后的(de)作品(pin)中都得到了繼(ji)續發展和不同程度(du)的(de)演繹。歌舞(wu)劇(ju)的(de)最(zui)后一(yi)部(bu)分《春之(zhi)祭》在(zai)首演后不久就(jiu)被改成(cheng)了一(yi)部(bu)獨立的(de)同名作品(pin)，并成(cheng)為烏珀塔爾舞(wu)劇(ju)團演出次(ci)數最(zui)多(duo)和最(zui)成(cheng)功的(de)作品(pin)。

除了更(geng)接(jie)近于舞(wu)劇(ju)的(de)(de)第二(er)部分之(zhi)外，這是(shi)迄今(jin)為(wei)(wei)止最后一(yi)(yi)部從傳(chuan)統意義(yi)上(shang)進行編舞(wu)的(de)(de)作(zuo)品(pin)。它同時標志了戲劇(ju)手段(duan)的(de)(de)不斷(duan)極端(duan)化和逾越對傳(chuan)統舞(wu)蹈的(de)(de)理解這一(yi)(yi)發展過程的(de)(de)結束點(dian)和轉(zhuan)折點(dian)。可(ke)以說，通過《春之(zhi)祭》這部作(zuo)品(pin)，一(yi)(yi)個狹義(yi)上(shang)的(de)(de)舞(wu)蹈藝術階段(duan)走向(xiang)終結，緊接(jie)著(zhu)出現(xian)了一(yi)(yi)系列被稱為(wei)(wei)烏珀(po)塔(ta)爾(er)概念的(de)(de)現(xian)象(xiang)。蒙太奇的(de)(de)原(yuan)則，把語言包括在內，對六(liu)十年(nian)代的(de)(de)藝術發展史的(de)(de)加(jia)工等都(dou)變成(cheng)了決定性的(de)(de)風格特點(dian)。就這一(yi)(yi)點(dian)來(lai)說，從《春之(zhi)祭》出發來(lai)介紹烏珀(po)塔(ta)爾(er)舞(wu)劇(ju)團(tuan)是(shi)完全(quan)合理的(de)(de)，這部作(zuo)品(pin)也使皮(pi)娜·鮑什(shen)第一(yi)(yi)次(ci)獲(huo)得了廣(guang)泛(fan)的(de)(de)認同。

她的(de)(de)(de)(de)第(di)一(yi)部作品(pin)，1952年根(gen)據伊戈(ge)爾·斯(si)特拉文斯(si)基的(de)(de)(de)(de)康塔塔改編而成的(de)(de)(de)(de)《來(lai)自西部的(de)(de)(de)(de)風》，用(yong)(yong)雕塑藝術的(de)(de)(de)(de)方式探討了人與人之間的(de)(de)(de)(de)關(guan)系這個(ge)(ge)主(zhu)題。存在的(de)(de)(de)(de)痛苦、對(dui)與人親(qin)近(jin)的(de)(de)(de)(de)渴望與親(qin)近(jin)的(de)(de)(de)(de)不可能是(shi)舞(wu)蹈(dao)所要(yao)(yao)著重表現的(de)(de)(de)(de)母(mu)題。舞(wu)臺被幾扇虛(xu)擬的(de)(de)(de)(de)大門和(he)一(yi)些(xie)拉在大門之間的(de)(de)(de)(de)鐵絲網劃分為(wei)四個(ge)(ge)區(qu)域(yu)。在第(di)二(er)個(ge)(ge)區(qu)域(yu)里有一(yi)張金屬編織的(de)(de)(de)(de)桌子，好像(xiang)還(huan)同時被當(dang)床使用(yong)(yong)—這已經成為(wei)異(yi)化了的(de)(de)(de)(de)兩(liang)性(xing)關(guan)系中性(xing)別(bie)斗爭的(de)(de)(de)(de)主(zhu)要(yao)(yao)對(dui)象。

在(zai)(zai)(zai)皮娜·鮑(bao)什的(de)舞劇(ju)(ju)中沒(mei)有“好像”；演(yan)員(yuan)們不是在(zai)(zai)(zai)表(biao)演(yan)他(ta)們的(de)精(jing)疲力竭，因為在(zai)(zai)(zai)沒(mei)過腳踝的(de)泥土(tu)里跳舞的(de)確使(shi)他(ta)們精(jing)疲力竭。這(zhe)個舞劇(ju)(ju)對演(yan)員(yuan)精(jing)力的(de)消耗，觀眾是可以直(zhi)接感(gan)覺(jue)到的(de)。他(ta)們沒(mei)有把疲憊隱(yin)藏到微笑的(de)面(mian)具后面(mian)，而是通過沉重(zhong)的(de)呼吸聲清楚地表(biao)現了出來。演(yan)員(yuan)們用無拘無束(shu)的(de)身(shen)體(ti)完成的(de)這(zhe)種(zhong)強(qiang)烈的(de)感(gan)觀刺激(ji)，非常(chang)物(wu)理地認(ren)證(zheng)了這(zhe)個故事并且(qie)使(shi)得在(zai)(zai)(zai)場的(de)人幾乎對這(zhe)場獻祭(ji)有著(zhu)切身(shen)的(de)感(gan)受

個體總是(shi)(shi)(shi)在他的(de)徒勞(lao)和(he)渴望中與(yu)群體形成對立。它用幾(ji)個富于表(biao)現性的(de)動(dong)作(zuo)表(biao)現了(le)周圍世界的(de)節奏和(he)其強迫機制。在一(yi)(yi)(yi)群婦女(nv)中間有一(yi)(yi)(yi)個倒下了(le)，但(dan)是(shi)(shi)(shi)舞(wu)蹈(dao)的(de)節奏沒有被打斷。男(nan)人把女(nv)人提在手里，像(xiang)抖動(dong)木偶一(yi)(yi)(yi)樣(yang)抖動(dong)她。一(yi)(yi)(yi)個男(nan)人與(yu)一(yi)(yi)(yi)個女(nv)人像(xiang)照鏡子(zi)一(yi)(yi)(yi)樣(yang)互(hu)相(xiang)對跳(tiao)，但(dan)是(shi)(shi)(shi)被分隔(ge)(ge)空間的(de)帷幕隔(ge)(ge)開的(de)。兩人的(de)接觸是(shi)(shi)(shi)不可能的(de)，因為兩個人都被分隔(ge)(ge)在不同的(de)空間里。

這(zhe)種分隔(ge)的(de)(de)(de)(de)(de)原則(ze)同時(shi)也決(jue)(jue)定(ding)(ding)著個(ge)(ge)體(ti)和群體(ti)之間的(de)(de)(de)(de)(de)關系，他們無法(fa)進入到同一(yi)個(ge)(ge)區域。除了(le)不斷(duan)出現的(de)(de)(de)(de)(de)集體(ti)舞蹈之外，空間的(de)(de)(de)(de)(de)變換構(gou)成(cheng)了(le)編舞上(shang)(shang)和內容上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)另一(yi)個(ge)(ge)重(zhong)要因素，這(zhe)主要是(shi)(shi)由一(yi)股(gu)張力(li)(li)而產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)。生(sheng)活(huo)在激烈的(de)(de)(de)(de)(de)生(sheng)活(huo)節(jie)奏的(de)(de)(de)(de)(de)教條下的(de)(de)(de)(de)(de)群體(ti)，與企(qi)圖(tu)突破這(zhe)種教條的(de)(de)(de)(de)(de)束縛但還(huan)是(shi)(shi)沒有逃離其(qi)影響的(de)(de)(de)(de)(de)個(ge)(ge)體(ti)構(gou)成(cheng)了(le)這(zhe)一(yi)張力(li)(li)的(de)(de)(de)(de)(de)兩極(ji)。同樣還(huan)有徒勞(lao)的(de)(de)(de)(de)(de)接近與空間上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)分離之間的(de)(de)(de)(de)(de)張力(li)(li)，這(zhe)種空間上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)分離是(shi)(shi)造成(cheng)陌生(sheng)化和個(ge)(ge)人定(ding)(ding)位的(de)(de)(de)(de)(de)主要原因。它們不僅決(jue)(jue)定(ding)(ding)了(le)這(zhe)部(bu)劇形式上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)，而且還(huan)決(jue)(jue)定(ding)(ding)了(le)其(qi)內容上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)原動力(li)(li)。

在這里關(guan)于(yu)男(nan)女(nv)角色的(de)(de)(de)(de)定位問題也已經被提(ti)了出(chu)來。權(quan)力(li)(li)是(shi)掌握在男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)手里的(de)(de)(de)(de)，女(nv)人(ren)對他們來說(shuo)(shuo)就是(shi)可(ke)以隨便使用的(de)(de)(de)(de)材料(liao)，他們可(ke)以按照(zhao)自己的(de)(de)(de)(de)喜好來享用。但(dan)(dan)這種角色的(de)(de)(de)(de)分配(pei)所帶來的(de)(de)(de)(de)影響也不是(shi)單方面的(de)(de)(de)(de)。即使權(quan)力(li)(li)的(de)(de)(de)(de)分配(pei)是(shi)不平等(deng)的(de)(de)(de)(de)，但(dan)(dan)是(shi)男(nan)女(nv)之間的(de)(de)(de)(de)孤立與難以走向彼此(ci)對兩性(xing)來說(shuo)(shuo)都是(shi)非常可(ke)悲(bei)的(de)(de)(de)(de)事實(shi)。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)(di)二(er)(er)部分，標(biao)題(ti)是(shi)(shi)(shi)(shi)《第(di)(di)二(er)(er)春》，用卓(zhuo)別(bie)林式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽默探討了(le)(le)這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)主題(ti)。這(zhe)(zhe)里(li)把視線投向了(le)(le)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)小市民(min)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)(yi)對德高望重的(de)(de)(de)(de)(de)(de)老夫婦正坐在那里(li)用餐(can)，背景展現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)(shi)(shi)兩人(ren)戀(lian)愛時候的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“回憶”，首先是(shi)(shi)(shi)(shi)這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)回憶：新娘，圣母般的(de)(de)(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen)；蕩婦，富(fu)有誘惑(huo)性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩的(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身(shen)，以(yi)及蕩婦的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)自信可以(yi)致男(nan)人(ren)于(yu)死地的(de)(de)(de)(de)(de)(de)變形(xing)。這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)男(nan)人(ren)年輕時經歷的(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)三種女人(ren)就已經包含了(le)(le)男(nan)人(ren)對女人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)所有想象(xiang)。在男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)眼中(zhong)，女人(ren)只(zhi)能扮演他(ta)們印象(xiang)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)三種形(xing)象(xiang)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)，而無法獨立構建(jian)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)真正的(de)(de)(de)(de)(de)(de)女性(xing)身(shen)份認同。《第(di)(di)二(er)(er)春》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)原動(dong)力也是(shi)(shi)(shi)(shi)來自于(yu)一(yi)(yi)(yi)種二(er)(er)元論：一(yi)(yi)(yi)方(fang)面是(shi)(shi)(shi)(shi)婚姻(yin)生活(huo)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)僵化的(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式，另(ling)一(yi)(yi)(yi)方(fang)面則是(shi)(shi)(shi)(shi)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)回憶和他(ta)對于(yu)夫妻之間第(di)(di)二(er)(er)春的(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴望。

音樂的(de)(de)(de)運用(yong)也是(shi)(shi)在(zai)竭(jie)力為這一主題服務。在(zai)慢動作式(shi)的(de)(de)(de)晚餐(can)場(chang)景中他試圖去接近她(ta)(ta)，但是(shi)(shi)他剛(gang)剛(gang)靠近她(ta)(ta)的(de)(de)(de)時候突然響(xiang)起了(le)(le)一陣嗒嗒的(de)(de)(de)“鐘(zhong)表音樂”。于是(shi)(shi)她(ta)(ta)從他的(de)(de)(de)懷抱中掙脫出(chu)來(lai)，拖著(zhu)細碎的(de)(de)(de)步子急匆(cong)匆(cong)地逃向了(le)(le)她(ta)(ta)的(de)(de)(de)“家庭(ting)婦女的(de)(de)(de)工(gong)作”。通過(guo)這樣(yang)一個(ge)場(chang)景產生(sheng)了(le)(le)一種鬧劇式(shi)的(de)(de)(de)滑稽效果，小市民的(de)(de)(de)婚(hun)姻生(sheng)活被用(yong)一種無(wu)聲的(de)(de)(de)悲喜劇的(de)(de)(de)形(xing)式(shi)表現了(le)(le)出(chu)來(lai)。對歷史的(de)(de)(de)引用(yong)也產生(sheng)了(le)(le)同樣(yang)的(de)(de)(de)效果。因此穿著(zhu)紅色裙子的(de)(de)(de)蕩婦形(xing)象(xiang)使人(ren)(ren)聯想到伊莎(sha)多拉·鄧肯，并且她(ta)(ta)通過(guo)夸(kua)張地模仿男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)求愛行為使人(ren)(ren)感覺到了(le)(le)男人(ren)(ren)幻想的(de)(de)(de)可笑。

在(zai)這里幻(huan)想(xiang)與現實的(de)場景沒有(you)(you)被嚴格地區分開(kai)。就像(xiang)男人接近女人的(de)企圖(tu)總是(shi)被“鐘表(biao)音(yin)樂”打斷一樣，在(zai)回憶(yi)中(zhong)也(ye)總是(shi)穿插進現實生(sheng)活的(de)場景。舞臺(tai)上那個具有(you)(you)誘惑力(li)的(de)女人是(shi)一個愛吃甜食的(de)人，并(bing)且正在(zai)用手指從碗里撈奶(nai)油吃。由此產生(sheng)的(de)滑稽可笑有(you)(you)助(zhu)于實現一種陌生(sheng)化效果，有(you)(you)助(zhu)于將人的(de)內心壓力(li)和男性沙文(wen)主(zhu)義(yi)的(de)道德準則表(biao)現出來(lai)。

結尾部分也是特別注(zhu)重這一(yi)點。當所有的誘惑手段都(dou)(dou)落空，回憶慢(man)慢(man)平靜下來之(zhi)后，一(yi)切又都(dou)(dou)歸于寧靜：男人(ren)(ren)和女人(ren)(ren)重新在桌邊相(xiang)對而坐，兩手相(xiang)握——一(yi)幅悲哀的斷念的場景(jing)。

皮娜·鮑什歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)最(zui)后(hou)(hou)一部分(fen)(fen)《春之祭(ji)(ji)》從根本上(shang)(shang)來說(shuo)還(huan)是遵循了(le)(le)(le)(le)歌劇的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)次順序，并沒有與異教的(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生聯系。兩性之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)斗(dou)爭(zheng)不是在(zai)大地的(de)(de)(de)(de)(de)崇(chong)拜這(zhe)(zhe)一部分(fen)(fen)中才產生的(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)(zhe)種(zhong)區分(fen)(fen)是早就預定(ding)的(de)(de)(de)(de)(de)事(shi)實而且也是情(qing)節發展(zhan)的(de)(de)(de)(de)(de)出發點。這(zhe)(zhe)一部分(fen)(fen)著(zhu)重表現(xian)(xian)了(le)(le)(le)(le)一個(ge)(ge)少女(nv)的(de)(de)(de)(de)(de)獻(xian)祭(ji)(ji)。唯一的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)景布置就是在(zai)舞臺上(shang)(shang)鋪了(le)(le)(le)(le)一層薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)泥土(tu)，這(zhe)(zhe)樣就使整個(ge)(ge)空(kong)間(jian)具有了(le)(le)(le)(le)一種(zhong)遠古時期的(de)(de)(de)(de)(de)競技場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一個(ge)(ge)生與死的(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)所。這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)舞臺也為舞蹈演員們(men)營(ying)造(zao)了(le)(le)(le)(le)一個(ge)(ge)“物(wu)理的(de)(de)(de)(de)(de)”活(huo)動(dong)空(kong)間(jian)。大地已不僅(jin)僅(jin)是與劇作內容相關的(de)(de)(de)(de)(de)比喻(yu)，而且還(huan)直接(jie)影響著(zhu)演員的(de)(de)(de)(de)(de)運動(dong)，賦(fu)予它們(men)一種(zhong)天然的(de)(de)(de)(de)(de)重量并且表現(xian)(xian)出了(le)(le)(le)(le)獻(xian)祭(ji)(ji)儀式的(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因此《春之祭(ji)(ji)》又一次用身體(ti)將(jiang)這(zhe)(zhe)個(ge)(ge)故事(shi)書寫到了(le)(le)(le)(le)地面(mian)上(shang)(shang)：一開始光滑(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)地面(mian)到最(zui)后(hou)(hou)變(bian)成了(le)(le)(le)(le)一片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)戰(zhan)場(chang)。泥土(tu)沾到了(le)(le)(le)(le)女(nv)人(ren)(ren)們(men)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang)(shang)，涂(tu)滿了(le)(le)(le)(le)她們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)面(mian)頰，沾滿男人(ren)(ren)們(men)裸露的(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)(shang)身。

內容

第一(yi)個場景展示的(de)(de)是(shi)一(yi)個女人躺在一(yi)條紅裙子上，稍候被(bei)選(xuan)中(zhong)的(de)(de)祭獻少(shao)女將(jiang)穿著它不停地(di)跳舞直至死(si)去。她被(bei)拉到(dao)那群女人的(de)(de)舞蹈之中(zhong)，但是(shi)總是(shi)有人想從這個群體中(zhong)逃出來。男人和(he)女人圍成神秘的(de)(de)圖案并且(qie)用一(yi)種(zhong)運動的(de)(de)語(yu)言開始了(le)大(da)地(di)崇拜的(de)(de)儀式。這里(li)提到(dao)的(de)(de)異(yi)教的(de)(de)咒語(yu)并不是(shi)對原作的(de)(de)重復，皮娜·鮑什只是(shi)截取(qu)了(le)遠古宗法社會的(de)(de)基本(ben)模式，并且(qie)將(jiang)其轉譯到(dao)了(le)現代。

因此大地的(de)(de)崇(chong)拜更像(xiang)是一個(ge)(ge)男女共同的(de)(de)儀(yi)式，儀(yi)式結束之后兩性(xing)就(jiu)又重新回到原(yuan)來(lai)的(de)(de)分離中去了(le)。一段(duan)表(biao)現性(xing)很強的(de)(de)舞蹈將男人(ren)(ren)和(he)女人(ren)(ren)完全不同的(de)(de)個(ge)(ge)性(xing)清(qing)晰地刻畫了(le)出來(lai)（男人(ren)(ren)主要是通過攻擊(ji)性(xing)的(de)(de)跳躍力量）。但在(zai)這(zhe)里(li)兩者都被一種具有決定性(xing)意義(yi)和(he)束縛力的(de)(de)節奏給吸(xi)引住了(le)。

在(zai)將要選擇獻(xian)祭的(de)(de)犧牲(sheng)者(zhe)時，大家(jia)(jia)表現(xian)出來的(de)(de)是(shi)(shi)恐慌和驚駭，這(zhe)主(zhu)要表現(xian)在(zai)那條(tiao)裙子(zi)(zi)從一(yi)個(ge)(ge)女人(ren)(ren)的(de)(de)手(shou)中傳(chuan)到下一(yi)個(ge)(ge)女人(ren)(ren)手(shou)中的(de)(de)時候。這(zhe)個(ge)(ge)“測(ce)試(shi)”一(yi)遍遍地(di)進行著，它表明，每個(ge)(ge)人(ren)(ren)都有可(ke)能是(shi)(shi)犧牲(sheng)者(zhe)，每個(ge)(ge)女人(ren)(ren)的(de)(de)命運都是(shi)(shi)一(yi)樣的(de)(de)。然后大家(jia)(jia)按性別分(fen)成(cheng)了兩部分(fen)，男(nan)人(ren)(ren)站(zhan)在(zai)后面(mian)等待，女人(ren)(ren)們則(ze)恐懼地(di)圍成(cheng)一(yi)個(ge)(ge)小圈子(zi)(zi)，她(ta)們一(yi)個(ge)(ge)接(jie)一(yi)個(ge)(ge)地(di)走向男(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)頭領那里去接(jie)受那條(tiao)裙子(zi)(zi)。他(ta)躺在(zai)裙子(zi)(zi)上(shang)，這(zhe)是(shi)(shi)他(ta)有權(quan)決定犧牲(sheng)者(zhe)的(de)(de)象征。

女人(ren)們又一次打(da)亂了(le)順序開始舞蹈，她們是(shi)為了(le)稍候(hou)再(zai)重新組合(he)。一個人(ren)跑出(chu)去拿起了(le)那條裙子，在女人(ren)中間傳(chuan)遞著，直到(dao)男人(ren)的頭領指(zhi)出(chu)犧(xi)牲(sheng)者是(shi)誰。這意味著一種放(fang)縱的生(sheng)(sheng)產儀(yi)式(shi)的開始，這個儀(yi)式(shi)主要表(biao)現為節奏不斷(duan)加快的交媾。但這些(xie)都是(shi)強制發生(sheng)(sheng)的，從它的暴(bao)(bao)力特點(dian)上來看這更像是(shi)對女人(ren)的強暴(bao)(bao)，而不是(shi)其充滿樂(le)趣的解放(fang)。當男頭領將獻祭犧(xi)牲(sheng)者交回(hui)到(dao)那群目瞪口呆的女人(ren)手(shou)中的時(shi)候(hou)，她在她們驚訝的注視下開始了(le)死亡的舞蹈。

總體來說，由三(san)部(bu)分(fen)(fen)組成的(de)(de)(de)歌舞(wu)劇《春之祭》是(shi)(shi)對同一個(ge)母題的(de)(de)(de)三(san)種不(bu)同的(de)(de)(de)表(biao)現形(xing)式，每一種形(xing)式都是(shi)(shi)通過不(bu)同的(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝(yi)術(shu)表(biao)現的(de)(de)(de)：開始的(de)(de)(de)部(bu)分(fen)(fen)類似于雕塑(su)藝(yi)術(shu)的(de)(de)(de)手法，第二(er)部(bu)分(fen)(fen)采用(yong)了悲(bei)喜劇的(de)(de)(de)電影制(zhi)片手段與其(qi)相對應，最后(hou)一部(bu)分(fen)(fen)則是(shi)(shi)對這(zhe)一主題的(de)(de)(de)擴展。處于中心地位的(de)(de)(de)是(shi)(shi)性別之間的(de)(de)(de)對立和男女(nv)之間的(de)(de)(de)陌生感。因(yin)此很明顯這(zhe)部(bu)作品(pin)重點表(biao)現的(de)(de)(de)就是(shi)(shi)女(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)角色，女(nv)人(ren)(ren)作為客體和犧牲品(pin)的(de)(de)(de)角色。

總體評價

盡管皮娜·鮑(bao)什1978年對題材進行了現(xian)(xian)代(dai)化處理(li)，但這(zhe)里的(de)祭(ji)獻儀式還(huan)是有著很強的(de)命(ming)運色彩。在《春之(zhi)祭(ji)》中(zhong)，皮娜·鮑(bao)什將她的(de)表現(xian)(xian)焦(jiao)點尖銳地(di)集中(zhong)到了婦女(nv)(nv)祭(ji)獻品(pin)(pin)的(de)受難這(zhe)一非常野蠻卻往(wang)往(wang)被(bei)認為(wei)是理(li)所當(dang)然的(de)情境(jing)中(zhong)。這(zhe)部作品(pin)(pin)可(ke)以理(li)解為(wei)是對現(xian)(xian)實(shi)世界的(de)一個比喻，現(xian)(xian)實(shi)世界也一直在無(wu)情地(di)促(cu)進祭(ji)獻品(pin)(pin)尤其是女(nv)(nv)性(xing)祭(ji)獻品(pin)(pin)的(de)犧(xi)牲。因此《春之(zhi)祭(ji)》以及皮娜的(de)其他幾部作品(pin)(pin)都是對這(zhe)一現(xian)(xian)象(xiang)的(de)揭露。與約翰·克萊(lai)斯尼托(tuo)的(de)舞(wu)劇不同(tong)的(de)是，她沒有去試圖揭示這(zhe)些現(xian)(xian)象(xiang)的(de)社會(hui)背景。烏珀塔(ta)爾舞(wu)劇團就是要毫不妥協(xie)的(de)面(mian)對社會(hui)的(de)苦(ku)難，并且用舞(wu)蹈的(de)情感表現(xian)(xian)力將這(zhe)些事情展現(xian)(xian)在觀(guan)眾的(de)面(mian)前。

因而這(zhe)部(bu)作品的(de)(de)(de)(de)(de)創新(xin)之處不(bu)僅(jin)在于，它拋開了遠古的(de)(de)(de)(de)(de)儀式而轉為探討(tao)當(dang)下的(de)(de)(de)(de)(de)時代主題，如性(xing)別沖(chong)突、異化等；它的(de)(de)(de)(de)(de)新(xin)還(huan)表現在極端化和(he)情(qing)感(gan)化上。與(yu)其他作品通(tong)常將個人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)恐懼和(he)渴望抽(chou)象化或者是(shi)避而不(bu)談不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)，在皮娜·鮑(bao)什這(zhe)里(li)感(gan)情(qing)體驗反倒成為表現的(de)(de)(de)(de)(de)重點和(he)出(chu)發(fa)點。觀眾必(bi)須(xu)自(zi)(zi)己做出(chu)決定。從沒(mei)有一(yi)(yi)個編舞家(jia)像皮娜·鮑(bao)什這(zhe)樣，將日常生活的(de)(de)(de)(de)(de)經歷，不(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)自(zi)(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)和(he)個人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)，融進了自(zi)(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈作品中(zhong)。如果(guo)由(you)于布萊希特的(de)(de)(de)(de)(de)教育理論，這(zhe)些劇(ju)作最后都(dou)歸(gui)入了一(yi)(yi)重簡單實用的(de)(de)(de)(de)(de)表達方式：“可惜(xi)，啊(a)，關系不(bu)是(shi)這(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)(de)”，那么(me)皮娜·鮑(bao)什的(de)(de)(de)(de)(de)舞劇(ju)想要激起的(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)種(zhong)情(qing)緒就是(shi)，這(zhe)是(shi)盲目的(de)(de)(de)(de)(de)，而只(zhi)有理智的(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)才會這(zhe)么(me)說。

愈發(fa)接近日常生(sheng)活并愈發(fa)具體，但又充滿(man)詩意，這(zhe)部舞劇在(zai)各種蒙太奇的(de)組合中找(zhao)到了探求情感深處的(de)方法(fa)。它表達出了情緒(xu)的(de)波(bo)動，并賦予了理性的(de)認識(shi)一(yi)種存在(zai)的(de)載(zai)體，這(zhe)種載(zai)體是必不(bu)可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓我們(men)(men)最后再看一眼石器(qi)時代的(de)(de)(de)(de)一個(ge)生活場景吧(ba)……一個(ge)假(jia)日。設想這是一個(ge)人(ren)們(men)(men)慶(qing)祝春(chun)天太陽的(de)(de)(de)(de)勝(sheng)利的(de)(de)(de)(de)假(jia)日。當(dang)所(suo)有人(ren)長途跋涉(she)走(zou)入樹(shu)林享受(shou)著樹(shu)木的(de)(de)(de)(de)芳(fang)香：當(dang)他(ta)們(men)(men)用(yong)早春(chun)的(de)(de)(de)(de)青枝綠葉編(bian)織成芬(fen)芳(fang)的(de)(de)(de)(de)花(hua)環(huan)，并拿花(hua)環(huan)把自己打(da)扮(ban)起來(lai)。當(dang)人(ren)們(men)(men)跳起歡快的(de)(de)(de)(de)舞蹈，當(dang)所(suo)有的(de)(de)(de)(de)愿望(wang)都得(de)到(dao)了滿足……人(ren)們(men)(men)歡呼雀躍。在(zai)他(ta)們(men)(men)中間，藝術誕生了。他(ta)們(men)(men)非常接近我們(men)(men)。他(ta)們(men)(men)當(dang)然要歌唱(chang)。歌聲(sheng)飄過(guo)湖面，傳(chuan)遍(bian)了所(suo)有的(de)(de)(de)(de)小島。熊(xiong)熊(xiong)的(de)(de)(de)(de)火焰(yan)閃動著黃(huang)色的(de)(de)(de)(de)光芒(mang)。火焰(yan)旁邊人(ren)群(qun)移向昏暗(an)的(de)(de)(de)(de)空場。白天洶涌的(de)(de)(de)(de)湖水此時變得(de)寧靜平和，發出(chu)淡藍色的(de)(de)(de)(de)幽(you)光。在(zai)夜的(de)(de)(de)(de)歡笑聲(sheng)中，獨木舟的(de)(de)(de)(de)剪(jian)影在(zai)湖面上自如(ru)地滑動。”

……

看法

斯特拉(la)文斯基(ji)1962年在(zai)他(ta)的(de)《呈示部(bu)(bu)與發(fa)展部(bu)(bu)》中指出：“《春之祭(ji)》除了我自己(ji)的(de)努力之外，更應該感謝德彪西(xi)，其中最(zui)好的(de)音樂（前奏曲）和最(zui)差的(de)部(bu)(bu)分（第(di)(di)二部(bu)(bu)分兩只獨奏小號第(di)(di)一次進入和《被(bei)選中者的(de)贊美》的(de)音樂）都有他(ta)的(de)功勞。