蒙古定(ding)宗五年(nian)(nian)（1250年(nian)(nian)）前后，正如(ru)《青杏子·悟迷(mi)》中所(suo)寫的那(nei)樣，馬致(zhi)遠應該是出生在一個富(fu)有且有文(wen)化素養的家庭的（“氣(qi)概自(zi)來(lai)詩酒客(ke)，風流平昔(xi)富(fu)豪家”），并像(xiang)《撥(bo)不斷(duan)·九重天(tian)》中所(suo)寫的那(nei)樣（“九重天(tian)，二十年(nian)(nian)，龍樓(lou)鳳閣都(dou)曾見”），在大都(dou)度過二十年(nian)(nian)左(zuo)右的青少年(nian)(nian)時期。
之(zhi)后，在至元(yuan)七(qi)年(nian)（1270年(nian)）左右，馬致遠開始了“二十(shi)年(nian)漂泊生涯(ya)”（《青杏子·悟迷》）。至元(yuan)十(shi)年(nian)（1273年(nian)），孛(bei)兒只(zhi)(zhi)斤(jin)·真(zhen)(zhen)金(jin)(jin)被立(li)為(wei)太(tai)子，正如套曲《女冠子·枉了閑愁》中所寫的(de)那(nei)樣（“且(qie)念鯫生自(zi)年(nian)幼，寫詩曾(ceng)獻上龍樓”），急切(qie)地追求功名(ming)的(de)馬致遠似乎(hu)曾(ceng)向孛(bei)兒只(zhi)(zhi)斤(jin)·真(zhen)(zhen)金(jin)(jin)獻詩，且(qie)似因為(wei)孛(bei)兒只(zhi)(zhi)斤(jin)·真(zhen)(zhen)金(jin)(jin)的(de)關系而曾(ceng)為(wei)官(guan)。
至元二十二年（1285年），孛兒只斤·真金去(qu)世。之后，大概(gai)由于孛兒只斤·真金去(qu)世的緣故，馬致遠離京任(ren)江浙行省務官。
元貞(zhen)年(nian)間（1295年(nian)初－1297年(nian)初），正如(ru)賈仲明在挽李時中(zhong)(zhong)(zhong)的(de)(de)《凌(ling)波仙》中(zhong)(zhong)(zhong)所寫的(de)(de)那(nei)樣（“元貞(zhen)書(shu)會李時中(zhong)(zhong)(zhong)，馬致(zhi)遠(yuan)、花李郎、紅字(zi)公(gong)，四高(gao)賢合(he)捻《黃粱夢》”），馬致(zhi)遠(yuan)參加了“元貞(zhen)書(shu)會”，與李時中(zhong)(zhong)(zhong)、藝(yi)人花李郎和(he)紅字(zi)李二合(he)作(zuo)創作(zuo)了《邯鄲(dan)道(dao)省悟(wu)黃粱夢》，并和(he)王伯(bo)成結為(wei)忘年(nian)好友。
大(da)(da)德年(nian)(nian)間(jian)（1297年(nian)(nian)－1307年(nian)(nian)），經過(guo)了(le)半世(shi)蹉跎的(de)馬致(zhi)遠大(da)(da)概在(zai)(zai)此時明(ming)白了(le)“西村(cun)最好幽棲(qi)”（《哨遍(bian)·半世(shi)逢(feng)場(chang)作戲(xi)》），于是(shi)和《四塊玉(yu)·恬退(tui)》中所寫的(de)一(yi)樣（“綠鬢衰，朱(zhu)顏改，羞把塵(chen)容(rong)畫麟臺。故園風景依然在(zai)(zai)，三(san)頃田(tian)，五畝宅，歸去來”）開始了(le)晚年(nian)(nian)的(de)隱(yin)居(ju)生活，隱(yin)居(ju)地點可(ke)能是(shi)杭州。隱(yin)居(ju)期間(jian)，馬致(zhi)遠曾與盧摯有過(guo)交往。
皇(huang)慶二年(nian)（1313年(nian)），元(yuan)(yuan)仁(ren)宗(zong)恢復科舉。大(da)概因此(ci)，馬致遠(yuan)在(zai)至治(zhi)元(yuan)(yuan)年(nian)（1321年(nian)）左右創作了套(tao)曲(qu)《粉(fen)蝶兒·至治(zhi)華夷》來表(biao)示(shi)對元(yuan)(yuan)仁(ren)宗(zong)的好感。大(da)約(yue)在(zai)這一套(tao)曲(qu)完成不久后，馬致遠(yuan)便逝世(shi)了，時(shi)間在(zai)泰定元(yuan)(yuan)年(nian)（1324年(nian)）秋季前。
任(ren)(ren)訥（任(ren)(ren)中敏）將馬致遠的散曲作品輯為《東籬樂(le)府》，集內計有小令104首(shou)（包括《天(tian)(tian)凈沙(sha)·秋(qiu)思》）；套(tao)(tao)曲22套(tao)(tao)，其中完整套(tao)(tao)曲有15套(tao)(tao)（包括《錦上花·展放愁眉》），大(da)約完整的有2套(tao)(tao)（《女(nv)冠子(zi)·枉了閑愁》和《水仙子(zi)·暑(shu)光(guang)催》），殘(can)(can)存套(tao)(tao)曲有5套(tao)(tao)，并將殘(can)(can)存套(tao)(tao)曲中無法(fa)確(que)定調名的《夜行(xing)船·簾外(wai)西風飄落葉》和《夜行(xing)船·天(tian)(tian)地(di)之間人寄居》定調名為“行(xing)香子(zi)”。
隋樹森《全元散曲(qu)》中(zhong)收有(you)馬致遠的小(xiao)令115首（包括《天(tian)凈沙(sha)·秋思》），套曲(qu)22套，其中(zhong)完整(zheng)套曲(qu)有(you)16套，大(da)(da)約完整(zheng)的有(you)《女冠(guan)子·枉了閑愁(chou)》《集(ji)賢賓·金山寺(si)可觀大(da)(da)海》和《水仙子·暑光(guang)催》3套，殘(can)存套曲(qu)有(you)4套，并將殘(can)存套曲(qu)中(zhong)無法確定調(diao)名(ming)的錄為“失調(diao)名(ming)”。
蘇州教育學院中(zhong)(zhong)文系副教授瞿(ju)鈞《東籬(li)樂(le)府(fu)全(quan)集》據(ju)明抄殘存六卷本《樂(le)府(fu)新編陽春(chun)(chun)白(bai)雪》補全(quan)《喬牌兒·世(shi)途人(ren)易(yi)老》《夜行船·天(tian)地之間人(ren)寄居(ju)》《夜行船·簾外西風飄落葉(xie)》和(he)《夜行船·一片花飛春(chun)(chun)意(yi)減(jian)》4套殘套并增加(jia)《夜行船·不合青樓酒半酣》和(he)《一枝花·詠(yong)莊宗行樂(le)》2套全(quan)套，又將盛如(ru)梓《庶齋老學叢談》所(suo)收三首(shou)《天(tian)凈沙》中(zhong)(zhong)除《天(tian)凈沙·秋(qiu)思》外的(de)二首(shou)也作(zuo)馬致遠的(de)作(zuo)品收入，計收小令共117首(shou)，套曲26套，其中(zhong)(zhong)完整(zheng)套曲有(you)22套，大約完整(zheng)的(de)有(you)3套，殘存套曲有(you)1套。蕭善因、北嬰(ying)、蕭敏點校的(de)《馬致遠集》與此基(ji)本一致。
除(chu)3首(shou)《天凈沙》非馬致(zhi)遠所作外（詳見“人(ren)物爭議·秋思(si)之(zhi)祖”），馬致(zhi)遠所作散曲作品有(you)(you)小令114首(shou)以(yi)及套(tao)曲26套(tao)，其中完(wan)整套(tao)曲有(you)(you)22套(tao)，大(da)約完(wan)整的有(you)(you)《女冠子·枉了閑愁》《集賢(xian)賓·金山寺可觀大(da)海》和《水仙子·暑(shu)光催》3套(tao)，殘存套(tao)曲有(you)(you)《粉蝶兒·至治華(hua)夷(yi)》1套(tao)。
代表作品
小令 《青哥兒·十二(er)月(yue)》（12首） 《四塊玉·恬退》（4首） 《四塊玉·天臺(tai)路》
《四塊(kuai)玉·紫芝路》 《四塊(kuai)玉·潯陽江》 《四塊(kuai)玉·馬嵬坡》 《四塊(kuai)玉·鳳凰坡》
《四(si)塊玉(yu)·藍(lan)橋(qiao)驛》 《四(si)塊玉(yu)·洞庭湖》 《四(si)塊玉(yu)·臨(lin)笻(qiong)市(shi)》 《四(si)塊玉(yu)·巫山廟》
《四(si)塊玉·海(hai)神廟》 《四(si)塊玉·嘆世》（9首） 《喜春來(lai)·六藝》（6首）
《小(xiao)桃紅·四公子宅賦》（4首(shou)） 《蟾宮曲·嘆世》（2首(shou)） 《清江引·野(ye)興》（8首(shou)）
《壽陽(yang)曲(qu)·山市晴嵐》 《壽陽(yang)曲(qu)·遠浦帆歸》 《壽陽(yang)曲(qu)·平沙落雁》 《壽陽(yang)曲(qu)·瀟湘夜雨》
《壽陽(yang)曲·煙寺晚鐘》 《壽陽(yang)曲·漁村夕照(zhao)》 《壽陽(yang)曲·江天暮雪》 《壽陽(yang)曲·洞庭(ting)秋月》
《湘(xiang)妃怨·和盧疏齋西湖》（4首） 《慶東原·嘆世》（6首）
套數 《賞花(hua)時·長江風送客》 《賞花(hua)時·孤館雨留人(ren)》 《賞花(hua)時·掬水月在手(shou)》 《賞花(hua)時·弄花(hua)香(xiang)滿衣(yi)》
《一(yi)枝(zhi)花·惜春》 《粉蝶兒·寰(huan)海清夷》 《青杏子(zi)·姻緣》 《青杏子(zi)·悟迷》
《哨遍·張玉巖草書》 《哨遍·半世(shi)逢場作戲》 《耍孩(hai)兒(er)·借馬》 《集賢(xian)賓·思情》
《新水令(ling)·題西湖》 《夜(ye)(ye)行(xing)船(chuan)·酒病花愁何日徹》 《夜(ye)(ye)行(xing)船(chuan)·百歲(sui)光陰一夢蝶》（《夜(ye)(ye)行(xing)船(chuan)·秋思》）
《行香子·無也閑愁》 《一枝(zhi)花·詠莊宗行樂》 《喬牌兒·世(shi)途人易老》
《夜行船·不合(he)青樓酒半酣》 《夜行船·簾(lian)外西(xi)風飄落葉》 《女冠(guan)子(zi)·枉(wang)了閑愁》（大約完整）
《夜行船(chuan)·一片花飛春意減》 《夜行船(chuan)·天(tian)地之間人寄居》 《水仙(xian)子(zi)·暑光(guang)催》（大約完整）
《粉蝶兒·至治華夷》（殘(can)） 《集賢(xian)賓·金山寺可觀大海(hai)》（大約完整）
《全元曲》第三(san)(san)卷(juan)中收有馬(ma)致(zhi)遠的雜劇(ju)7種：①《江州司馬(ma)青(qing)衫淚》；②《半夜雷轟(hong)薦福碑》；③《西華(hua)山(shan)陳摶高臥》；④《呂(lv)(lv)洞賓(bin)三(san)(san)醉(zui)岳陽(yang)樓》；⑤《邯鄲道省悟(wu)黃粱夢(meng)》；⑥《馬(ma)丹(dan)陽(yang)三(san)(san)度(du)任風(feng)子(zi)》；⑦《破幽夢(meng)孤雁漢宮秋》；殘劇(ju)1種：《劉阮誤入(ru)桃源洞》；存目劇(ju)7種：①《風(feng)雪(xue)(xue)(xue)騎驢(lv)孟(meng)浩(hao)然》；②《凍吟詩踏雪(xue)(xue)(xue)尋梅(mei)》；③《大(da)人(ren)(ren)先生(sheng)酒(jiu)德頌》；④《呂(lv)(lv)太后(hou)人(ren)(ren)彘戚(qi)夫人(ren)(ren)》；⑤《王祖(zu)師(shi)三(san)(san)度(du)馬(ma)丹(dan)陽(yang)》；⑥《孟(meng)朝云風(feng)雪(xue)(xue)(xue)歲寒亭》；⑦《呂(lv)(lv)蒙正風(feng)雪(xue)(xue)(xue)齋后(hou)鐘》。
江州司馬青衫(shan)淚（全(quan)）
著錄(lu)情況(kuang) 天一閣藏藍格(ge)精抄本《錄(lu)鬼簿》 題(ti)目(mu)“潯陽商(shang)婦琵琶行(xing)”，正名“江湘（州(zhou)）司馬青衫(shan)淚(lei)”，簡(jian)名“青衫(shan)淚(lei)”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“江州司馬青衫(shan)淚(lei)”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“青衫淚”。
明末孟稱舜(shun)刻(ke)本《錄鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《曲海總目提要(yao)》
版本 《元曲選》本
題目“潯(xun)陽商婦琵(pi)琶(pa)行”，正名“江州司馬(ma)青衫淚”。
《古名(ming)家雜劇》本
題目“一(yi)曲撥(bo)成鶯(ying)燕(yan)約，四弦續上(shang)鴛鴦會”；
正名“潯陽商婦琵琶(pa)行(xing)，江州司馬青衫(shan)淚”。
《古雜劇》本
《柳枝集》本
半夜雷轟(hong)薦福碑(bei)（全）
著錄情況 天(tian)一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題(ti)目(mu)“三封書謁揚州牧”，正名“半夜雷轟薦(jian)(jian)福(fu)碑”，簡名“薦(jian)(jian)福(fu)碑”。
《也是園書目》 正(zheng)名“半夜(ye)雷轟薦(jian)福碑”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“薦福碑”。
《太和正音譜》
版本 《元曲選》本 題目“三封書(shu)謁揚州牧”，正(zheng)名(ming)“半夜雷轟薦福(fu)碑”。
《古名(ming)家(jia)雜劇》本 題目“三載漫思龍虎榜(bang)，十年身到鳳(feng)凰池”；
正名(ming)“三封書(shu)謁揚州(zhou)牧，半(ban)夜雷轟薦福(fu)碑(bei)”。
繼志齋刻本
《酹江集》本
西(xi)華山陳摶高臥（全(quan)）
著錄情況 天一閣藏(zang)藍(lan)格精抄(chao)本《錄鬼(gui)簿》 正名“西華(hua)山(shan)陳(chen)摶(tuan)高臥”，簡名“陳(chen)摶(tuan)高臥”。
《徐氏家藏書目(mu)》 正名“西華山陳摶高臥(wo)”。
清代曹楝亭刻(ke)本(ben)《錄鬼(gui)簿(bu)》
《曲錄》
《也是園書目》
《今樂考證》
《說(shuo)集(ji)》藍格抄(chao)本《錄鬼(gui)簿》 簡名“陳摶(tuan)高臥”。
明末孟稱舜刻本《錄鬼(gui)簿(bu)》
《太和正音譜》
《曲(qu)海總目提要》
版(ban)本 《元刊雜劇三(san)十種》本 總題“泰華山陳摶高臥”。
《古今雜劇選(xuan)》本 無題(ti)目(mu)、正名。
《古(gu)名家雜劇》本
題目(mu)“識真主賣卦汴梁，醉(zui)故知征賢敕佐”；
正名“寅賓館天(tian)使(shi)遮留，西華山陳摶高臥”。
《陽春奏》本
《元曲選》本
呂洞賓(bin)三醉岳(yue)陽樓(lou)（全(quan)）
著錄情況 天一閣藏藍(lan)格(ge)精抄本(ben)《錄鬼簿》 題目“郭上灶雙赴靈虛殿”，正(zheng)名“呂洞賓三(san)醉岳(yue)陽(yang)樓”，簡名“岳(yue)陽(yang)樓”。
清代曹楝(lian)亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正(zheng)名“呂洞賓(bin)三醉(zui)岳陽(yang)樓”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《寶文堂書目》 略(lve)稱“三(san)醉(zui)岳陽樓”。
《說集》藍格抄(chao)本(ben)《錄鬼簿》 簡名“岳陽樓”。
明末孟(meng)稱舜刻本(ben)《錄鬼(gui)簿(bu)》
《太和正音譜》
《曲海(hai)總目(mu)提(ti)要》
版本 《古名家雜劇(ju)》本
題目(mu)“徐神翁斜纜釣(diao)魚(yu)舟，漢鐘離(li)翻(fan)作抱官囚”；
正名“郭上灶雙赴(fu)靈虛殿，呂洞(dong)賓(bin)三醉岳陽樓”。
《元(yuan)曲(qu)選》本 題(ti)目(mu)“郭(guo)上灶雙赴靈(ling)虛殿”，正名“呂洞賓三醉岳陽樓”。
邯鄲道省(sheng)悟(wu)黃粱夢（全）
著錄情況 天(tian)一閣藏藍(lan)格(ge)精抄本《錄鬼(gui)簿》 題目“鐘離(li)單化(hua)呂純陽”，正名“開壇(tan)闡(chan)教黃粱夢(meng)”，簡名“黃粱夢(meng)”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“開(kai)壇闡(chan)教(jiao)黃粱夢”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說(shuo)集》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名“黃粱夢(meng)”。
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲(qu)海總目提要》
版本(ben) 《古名家雜(za)劇》本(ben)
題目“勸修(xiu)行(xing)離(li)卻(que)利名鄉，別塵世雙赴(fu)蓬萊洞”；
正名“漢鐘(zhong)離(li)度(du)脫唐呂公，邯鄲道省悟黃粱夢”。
《元曲選》本(ben) 正名“漢鐘離度脫唐呂公，邯鄲道省悟黃粱夢”。
備注 此劇屬于集體創作，《錄鬼簿》著錄于李時中名下，并注云(yun)：“第一折(zhe)(zhe)(zhe)馬(ma)致遠，第二折(zhe)(zhe)(zhe)李時中，第三折(zhe)(zhe)(zhe)花李郎，第四(si)折(zhe)(zhe)(zhe)紅字李二。”
馬丹陽三度任風子（全）
著錄情況 天一閣(ge)藏藍格精抄本《錄鬼簿(bu)》 題目(mu)“王祖師(shi)重創(chuang)七香堂”，正名“馬丹陽三度任風亭”，簡名“馬丹陽”。
《也是(shi)園書(shu)目(mu)》 正(zheng)名“馬丹(dan)陽三度任風子”。
《曲錄》
《太和(he)正音譜》 簡名“馬丹陽”。
《曲海總目(mu)提要》
版本 《元刊雜劇三十(shi)種》本
題目“為神仙(xian)休了(le)腳頭妻，菜(cai)園中摔殺親兒死”；
正名“王祖師雙赴玉(yu)虛(xu)宮，馬丹陽三(san)度任風子(zi)”。
脈望館鈔校本
題目(mu)“甘河鎮一地斷葷腥”，正名“馬(ma)丹陽(yang)三度任(ren)風子(zi)”。
《元曲選》本
《酹江集》本
備注(zhu) 《說集(ji)》藍格抄本(ben)《錄(lu)鬼(gui)簿(bu)》和(he)明末孟稱舜刻(ke)本(ben)《錄(lu)鬼(gui)簿(bu)》有《馬丹陽》，清代(dai)曹楝亭刻(ke)本(ben)《錄(lu)鬼(gui)簿(bu)》作《王祖師三度馬丹陽》，或以為即此劇，或以為是另一劇。
破幽(you)夢孤(gu)雁漢(han)宮秋（全）
著(zhu)錄情況(kuang) 天(tian)一(yi)閣(ge)藏藍格精抄本(ben)《錄鬼簿(bu)》 正名(ming)“夢(meng)孤雁漢宮秋”，簡名(ming)“漢宮秋”。
清代(dai)曹楝(lian)亭(ting)刻本(ben)《錄鬼簿》 正名“夢孤雁(yan)漢宮(gong)秋”。
《寶文堂書目》
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍(lan)格抄本《錄鬼簿》 簡名(ming)“漢宮秋”。
明(ming)末孟稱舜刻本(ben)《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目(mu)提(ti)要》
版本 《元曲選》本 題目“沉(chen)黑江明(ming)妃青冢(zhong)恨(hen)”，正名(ming)“破幽夢孤雁漢宮秋”。
《古名(ming)家雜(za)劇》本(ben)
題目“毛延壽叛(pan)國開邊(bian)釁，漢元帝一(yi)身不自由”；
正(zheng)名“沉黑江明(ming)妃(fei)青(qing)冢恨(hen)，破幽夢孤(gu)雁漢宮(gong)秋”。
《元人雜劇選(xuan)》本
《酹江集》本
劉阮誤入桃(tao)源洞（殘）
著錄(lu)情況 天一閣藏藍(lan)格精抄本《錄(lu)鬼簿》 正名“晉劉(liu)阮誤(wu)入(ru)桃源”，簡名“誤(wu)入(ru)桃源”。
清代曹楝亭刻(ke)本《錄(lu)鬼簿》 正名“劉(liu)阮(ruan)誤(wu)入桃源洞”。
《今樂考證》
《寶文堂書目》 正(zheng)名“晉劉阮誤入桃花（源）”。
《曲(qu)錄》 正名(ming)“劉阮誤入天(tian)臺(tai)洞”。
《太和正音譜》 簡名“誤入桃源(yuan)”。
《說集(ji)》藍格抄本《錄鬼簿(bu)》 簡名(ming)“桃源(yuan)洞”。
明末孟(meng)稱(cheng)舜(shun)刻本《錄鬼簿》
《曲海總目(mu)提(ti)要拾遺》
版本(ben) 《太(tai)和正音譜》 題“第四折(zhe)”。
《北詞廣正譜》 收錄。
《元人雜劇(ju)鉤沉》本 總(zong)題“劉阮誤入(ru)桃(tao)源(yuan)洞”。
（表格(ge)參考資料： [45] ）
存目劇著錄情況
風雪騎驢孟(meng)浩然 天(tian)一閣藏(zang)藍格精抄本《錄鬼(gui)簿》 簡(jian)名“孟(meng)浩然”。
《說集》藍格(ge)抄本《錄(lu)鬼簿》
明末(mo)孟稱舜刻本《錄鬼簿》
清(qing)代曹楝(lian)亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正(zheng)名“風雪騎(qi)驢孟浩然”。
《今樂考證》
《曲錄》
凍吟詩踏雪尋梅(mei) 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼(gui)簿》 題目(mu)“春(chun)獻賦攀蟾宮桂”，正名“凍吟詩踏雪尋梅(mei)”，簡(jian)名“踏雪尋梅(mei)”。
清代曹楝亭(ting)刻(ke)本(ben)《錄(lu)鬼簿》 正名“凍(dong)吟詩(shi)踏(ta)雪尋(xun)梅”。
《說(shuo)集》藍(lan)格抄本《錄鬼簿》 簡名(ming)“踏(ta)雪(xue)尋梅(mei)”。
明末孟(meng)稱舜刻本《錄(lu)鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海(hai)總目提要(yao)》
備注：明代息機子《古(gu)今(jin)雜劇(ju)選》收有《孟浩然踏(ta)雪尋梅(mei)》一劇(ju)，題目為(wei)“李太白攜花會友”，題“馬致遠撰”，實乃朱有燉作。《也是園書(shu)目》《今(jin)樂考證》和《曲(qu)錄》以《古(gu)今(jin)雜劇(ju)選》為(wei)據(ju)而(er)誤錄。
大人先生(sheng)酒(jiu)德頌 天(tian)一閣藏藍格精(jing)抄本(ben)《錄鬼簿》 正名(ming)“劉伯倫酒(jiu)德頌”，簡名(ming)“酒(jiu)德頌”。
清代(dai)曹楝亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正名“大(da)人先生酒德頌(song)。
《今樂考證》
《曲錄》
《太和正音譜》 簡名“酒德頌(song)”。
《元曲選目》
呂太后(hou)人彘(zhi)戚(qi)夫人 天一閣藏(zang)藍格精抄本《錄鬼簿》 正名“呂太后(hou)人彘(zhi)戚(qi)夫人”，簡名“戚(qi)夫人”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼(gui)簿》 正名“呂太后人(ren)彘(zhi)戚(qi)夫人(ren)”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍(lan)格(ge)抄本《錄鬼(gui)簿》 簡名“戚(qi)夫(fu)人”。
明末孟稱舜刻本《錄鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《元曲選目》
王(wang)祖(zu)師三度馬丹陽 清代曹楝(lian)亭刻本《錄鬼(gui)簿》 正名“王(wang)祖(zu)師三度馬丹陽”。
《曲錄》
備注：天(tian)一閣藏(zang)藍(lan)格(ge)精抄本《錄(lu)鬼簿》有《馬丹(dan)(dan)(dan)陽(yang)三度(du)任(ren)風子》，簡名“馬丹(dan)(dan)(dan)陽(yang)”；《說集》藍(lan)格(ge)抄本《錄(lu)鬼簿》、明(ming)末孟稱(cheng)舜刻本《錄(lu)鬼簿》有《馬丹(dan)(dan)(dan)陽(yang)》。有人(ren)以為此即《馬丹(dan)(dan)(dan)陽(yang)》，但二者主要人(ren)物和關目不同，故(gu)另列于此。
孟朝云(yun)風(feng)雪歲寒亭 清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名(ming)“孟朝云(yun)風(feng)雪歲寒亭”。
《今樂考證》
《曲錄》
天一閣藏藍格精抄本《錄鬼(gui)簿》 簡名(ming)“歲寒亭”。
《說集》藍格(ge)抄本《錄鬼簿》
明(ming)末(mo)孟稱(cheng)舜(shun)刻本《錄鬼(gui)簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
呂(lv)蒙正風雪齋(zhai)(zhai)后(hou)鐘(zhong) 天一閣(ge)藏藍(lan)格精(jing)抄本(ben)《錄鬼簿》 題目“寇萊(lai)公主(zhu)案(an)三考卷”，正名(ming)(ming)“呂(lv)蒙正風雪齋(zhai)(zhai)后(hou)鐘(zhong)”，簡名(ming)(ming)“齋(zhai)(zhai)后(hou)鐘(zhong)”。
清代曹楝(lian)亭(ting)刻本《錄鬼簿》 正名“呂蒙(meng)正風雪齋(zhai)后(hou)鐘”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名“齋(zhai)后(hou)鐘”。
明末(mo)孟稱舜刻本(ben)《錄鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《元曲選目》
（表(biao)格參考資料：
綜述
馬(ma)致(zhi)遠(yuan)自(zi)幼接受儒家(jia)(jia)教育，飽讀(du)詩(shi)書，勤學六藝，遵(zun)循(xun)禮(li)樂(le)(le)，對古琴藝術(shu)情有獨鐘，儒家(jia)(jia)禮(li)樂(le)(le)思(si)想(xiang)在(zai)其前期(qi)音(yin)樂(le)(le)生活中(zhong)起主要作用。中(zhong)年后(hou)，隨(sui)著(zhu)自(zi)身政治生涯的(de)(de)改變(bian)，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)音(yin)樂(le)(le)思(si)想(xiang)經歷了由儒入道(dao)的(de)(de)轉變(bian)。其時(shi)，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)專門從事雜(za)劇與散(san)曲創作，無論是(shi)抒懷(huai)嘆世散(san)曲，還是(shi)神仙道(dao)化雜(za)劇，都流(liu)露出(chu)明顯(xian)的(de)(de)道(dao)家(jia)(jia)歸隱思(si)想(xiang)。
封建社會的(de)(de)文人(ren)(ren)儒士(shi)，自(zi)幼學(xue)習六(liu)藝(yi)，注重禮(li)樂(le)對人(ren)(ren)的(de)(de)塑(su)造，即“興(xing)于詩，立于禮(li)，成(cheng)與(yu)樂(le)”（《論語·泰伯》），從(cong)而(er)達到(dao)修身正德、陶冶性情(qing)(qing)的(de)(de)作用，以(yi)備日后“學(xue)成(cheng)文武藝(yi)，貨與(yu)帝(di)王家”（《龐涓夜走馬陵道》）。與(yu)眾多(duo)古代(dai)(dai)士(shi)人(ren)(ren)一(yi)樣，馬致遠自(zi)幼接受(shou)儒家教育(yu)，恪守(shou)儒家禮(li)樂(le)文化，“夙興(xing)夜寐尊師行”，“身潛詩禮(li)且陶情(qing)(qing)”（《喜春來·六(liu)藝(yi)·禮(li)》），但對儒家禮(li)樂(le)文化中的(de)(de)一(yi)些(xie)問(wen)題有(you)自(zi)己(ji)的(de)(de)認識。而(er)于時代(dai)(dai)而(er)言(yan)，這(zhe)些(xie)認識有(you)一(yi)定的(de)(de)進步意義，其主(zhu)要表現為：
①關于“琴(qin)(qin)(qin)(qin)樂(le)”對人的影響，《左傳》和(he)《白虎通》等(deng)文(wen)獻從古(gu)琴(qin)(qin)(qin)(qin)藝術(shu)可以(yi)(yi)調(diao)節(jie)人的心(xin)志出發，認(ren)為(wei)“琴(qin)(qin)(qin)(qin)樂(le)”可以(yi)(yi)教化人心(xin)，以(yi)(yi)正其德(de)，賦(fu)琴(qin)(qin)(qin)(qin)以(yi)(yi)教化作用，卻束縛了古(gu)琴(qin)(qin)(qin)(qin)的藝術(shu)審美功(gong)能。作為(wei)一(yi)個傳統文(wen)人，馬致(zhi)遠推崇與(yu)喜(xi)愛古(gu)琴(qin)(qin)(qin)(qin)的同時認(ren)為(wei)音樂(le)具(ju)有陶冶情(qing)性(xing)、調(diao)節(jie)心(xin)情(qing)、解悶忘優的作用，比起儒(ru)家(jia)側重(zhong)于古(gu)琴(qin)(qin)(qin)(qin)禮樂(le)節(jie)制(zhi)觀的認(ren)識更為(wei)全面，更符合“琴(qin)(qin)(qin)(qin)樂(le)”藝術(shu)的本身特性(xing)，具(ju)有一(yi)定意義。
②關于音樂(le)對(dui)政(zheng)治(zhi)的(de)影響，早在(zai)古(gu)代就有“亡國之(zhi)音”之(zhi)說(shuo)。但馬(ma)致遠卻認識(shi)到：音樂(le)本身(shen)并不(bu)是導致亡國的(de)禍(huo)端，而(er)是因為皇帝沉迷于音樂(le)，不(bu)理朝政(zheng)，才會耽誤政(zheng)事，導致國家滅亡。即封(feng)建王朝的(de)興(xing)亡主要決(jue)定于人事，而(er)不(bu)是音樂(le)本身(shen)。
道家歸隱思想
與眾多文人(ren)一樣，在滿(man)腹經書無以報效的(de)(de)情況(kuang)下，馬(ma)致遠走(zou)向了(le)出世道路(lu)，專門從事戲(xi)曲(qu)創作(zuo)，用酒醉(zui)、調琴來寄托自己的(de)(de)情感(gan)與抱負(fu)，所(suo)創作(zuo)的(de)(de)抒懷(huai)嘆(tan)世散(san)曲(qu)及神(shen)仙道化雜(za)劇中都流露出明顯的(de)(de)道家歸隱思想，對儒(ru)家思想若即(ji)若離。其主要表現為：
①在組曲《喜(xi)春來·六藝》中(zhong)，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)認為(wei)，既然“夙興夜寐”地(di)遵從(cong)禮(li)教仍沒有得到(dao)所向往(wang)的(de)功成名(ming)就，還不(bu)如與世間的(de)榮辱名(ming)利一(yi)刀兩斷，哪怕只(zhi)能得到(dao)“浪名(ming)”一(yi)個；同時，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)重(zhong)新定位“禮(li)”的(de)作用，認為(wei)“身潛(qian)詩禮(li)”中(zhong)可以(yi)陶情養(yang)性，并向往(wang)蓬瀛、醉(zui)酒的(de)生活。
②在組曲《四塊玉·嘆(tan)世》中(zhong)，馬致遠(yuan)敘述了(le)自(zi)己(ji)(ji)對(dui)世態炎(yan)涼的(de)失望以(yi)(yi)及(ji)逃離喧囂塵世的(de)渴望，流露出自(zi)己(ji)(ji)中(zhong)年(nian)后參透名利富貴(gui)(gui)后對(dui)生(sheng)活(huo)、對(dui)音樂(le)的(de)看(kan)法：“遠(yuan)離塵干丈波，倒大來閑快活(huo)”，而(er)“爭名利，奪富貴(gui)(gui)，都(dou)是癡”，且“命里無時莫剛求，隨時過遣休生(sheng)受”。同(tong)時，在一次次幻想破滅后，馬致遠(yuan)中(zhong)晚年(nian)對(dui)隱居(ju)樂(le)道、升仙得道產生(sheng)興趣，由(you)此創(chuang)(chuang)作了(le)許多神仙道化劇。而(er)由(you)于(yu)深(shen)受全真教(jiao)的(de)影響(xiang)，其神仙道化劇常(chang)表(biao)現(xian)出其皈依宗(zong)教(jiao)的(de)決心以(yi)(yi)及(ji)清(qing)凈淡遠(yuan)的(de)音樂(le)創(chuang)(chuang)作思(si)想。
思想內容豐富深邃(sui)
馬(ma)致遠的散曲(qu)(qu)思(si)想內容豐富，涉及元(yuan)散曲(qu)(qu)中的詠史、嘆世、歸隱(yin)、閨情、敘事(shi)諸題材(cai)，并各具(ju)成就，拓展(zhan)了(le)散曲(qu)(qu)的題材(cai)范圍(wei)。其(qi)主要表現為：
①在(zai)詠史懷古作品中，馬致(zhi)遠借評價古人功過得失以表達自(zi)己(ji)對(dui)(dui)人生、對(dui)(dui)現實、對(dui)(dui)歷史的見解，寄托自(zi)己(ji)的心志(zhi)，將(jiang)視(shi)野更多(duo)的關(guan)注人生的價值，任(ren)情適(shi)意(yi)，回歸自(zi)然。
②馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)現(xian)存散曲大約(yue)有一半是嘆世歸隱之作，這些(xie)作品(pin)集馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)懷(huai)才不遇的(de)孤憤、壯志(zhi)難酬的(de)悲涼、超然物外的(de)放達于一身，充(chong)滿著慷慨放逸的(de)情懷(huai)，深刻反映(ying)了當時的(de)社會現(xian)實。
③馬致(zhi)遠的(de)(de)(de)閨情(qing)(qing)曲大多寫男女戀(lian)情(qing)(qing)、相思(si)別離之苦(ku)、思(si)婦怨女的(de)(de)(de)心聲，表(biao)現(xian)(xian)思(si)婦、戀(lian)人(ren)的(de)(de)(de)真摯感情(qing)(qing)和追(zhui)求(qiu)(qiu)幸福的(de)(de)(de)美好(hao)愿望，寫得深刻、細致(zhi)、生動、傳神而(er)無脂粉之氣，更絕(jue)無庸俗輕佻之語。例(li)如：“從(cong)別后，音(yin)信絕(jue)，薄情(qing)(qing)種害煞人(ren)也。逢(feng)一(yi)個(ge)見一(yi)個(ge)因話說，不信你(ni)耳輪不熱。”用淺白(bai)、本色如口語的(de)(de)(de)語言把(ba)感情(qing)(qing)強烈地渲(xuan)染出來，不再是逆來順受的(de)(de)(de)凄婉、哀(ai)嘆，體現(xian)(xian)了主人(ren)公對(dui)愛情(qing)(qing)的(de)(de)(de)大膽迫求(qiu)(qiu)，給人(ren)以(yi)痛快淋漓的(de)(de)(de)感覺，表(biao)現(xian)(xian)出對(dui)愛的(de)(de)(de)追(zhui)求(qiu)(qiu)和情(qing)(qing)的(de)(de)(de)忠貞。
④在(zai)(zai)敘(xu)事長套的(de)(de)(de)創作(zuo)里(li)(li)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)以(yi)文(wen)為曲(qu)，將散文(wen)的(de)(de)(de)結構恢宏引入(ru)曲(qu)中(zhong)，如(ru)長江大河一(yi)瀉(xie)千里(li)(li)，有《耍孩(hai)兒(er)·借馬(ma)(ma)》《哨(shao)遍·張(zhang)玉(yu)巖草書(shu)》《一(yi)枝花·詠(yong)莊宗(zong)行樂(le)》和(he)《集賢賓·思(si)情》等敘(xu)事長套的(de)(de)(de)佳作(zuo)。在(zai)(zai)這些作(zuo)品里(li)(li)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)或勾勒(le)出人(ren)物的(de)(de)(de)性格特征，或描繪(hui)出人(ren)物的(de)(de)(de)心(xin)情處境，塑造了(le)一(yi)個個極為生動的(de)(de)(de)人(ren)物形象(xiang)：有愛(ai)馬(ma)(ma)如(ru)命(ming)的(de)(de)(de)馬(ma)(ma)主人(ren)，胸懷磊落的(de)(de)(de)張(zhang)玉(yu)巖，只知治梨園掌(zhang)樂(le)府的(de)(de)(de)后唐莊宗(zong)，金山寺(si)題壁的(de)(de)(de)蘇小卿。
藝術技巧高超圓(yuan)熟
馬致遠制(zhi)曲(qu)藝(yi)術(shu)精(jing)湛，長于(yu)(yu)心(xin)理刻劃，善于(yu)(yu)運用各種(zhong)修辭手法，達到(dao)很高的藝(yi)術(shu)境界，所作散(san)曲(qu)語(yu)言清麗本色(se)，人物栩栩如生(sheng)，充滿畫意而風格飄逸、奔放(fang)、老辣、清雋，意境高妙，提高了(le)散(san)曲(qu)的意境。其主要(yao)表現為：
①曲中有畫。馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)充(chong)(chong)分(fen)發揮散曲語言(yan)的(de)(de)豐富(fu)性和自由(you)性，對事物(wu)的(de)(de)色、形、態(tai)進行細(xi)微(wei)而(er)傳神的(de)(de)描繪，喚(huan)起讀(du)(du)者(zhe)的(de)(de)聯想(xiang)和想(xiang)象，構(gou)成(cheng)一(yi)幅(fu)(fu)幅(fu)(fu)生動的(de)(de)圖畫。一(yi)方(fang)面(mian)，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)善(shan)于(yu)抓住事物(wu)的(de)(de)主(zhu)要特(te)征，寫景狀物(wu)時并(bing)不做(zuo)細(xi)瑣的(de)(de)形容，而(er)是巧妙(miao)地截取最鮮(xian)明的(de)(de)一(yi)段和最引人入勝的(de)(de)一(yi)瞬間，將景物(wu)巧妙(miao)地放(fang)在(zai)(zai)一(yi)個畫面(mian)空間里，使(shi)曲中景致(zhi)(zhi)有層次，有錯落，加以突出渲染，像(xiang)一(yi)幅(fu)(fu)圖畫展現(xian)(xian)在(zai)(zai)讀(du)(du)者(zhe)眼前，并(bing)給(gei)讀(du)(du)者(zhe)留(liu)下充(chong)(chong)分(fen)的(de)(de)想(xiang)象空間。另(ling)一(yi)方(fang)面(mian)，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)借(jie)助大量使(shi)用(yong)感(gan)官的(de)(de)秾麗詞(ci)藻——據不完全統計，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)散曲中表(biao)現(xian)(xian)色彩的(de)(de)詞(ci)有近百處，有的(de)(de)作品短短幾十(shi)個字就出現(xian)(xian)五六個、甚至十(shi)余個代表(biao)色彩的(de)(de)詞(ci)。而(er)這些詞(ci)的(de)(de)使(shi)用(yong)，使(shi)馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)的(de)(de)散曲更(geng)生動、更(geng)明麗、更(geng)有畫意，也更(geng)能引發讀(du)(du)者(zhe)的(de)(de)聯想(xiang)。
②語言多姿(zi)。一方(fang)面，馬(ma)致遠(yuan)(yuan)在散曲中(zhong)常用極通俗(su)明(ming)白的(de)(de)(de)(de)口(kou)語，很少用生僻字，散曲語言合乎作品的(de)(de)(de)(de)特(te)定(ding)情景而富于(yu)鮮明(ming)個性(xing)，在不同的(de)(de)(de)(de)題材中(zhong)呈現出不同的(de)(de)(de)(de)風采，具(ju)有搖曳多姿(zi)、絢麗無(wu)比的(de)(de)(de)(de)特(te)點。另一方(fang)面，馬(ma)致遠(yuan)(yuan)還善于(yu)化(hua)前(qian)人詩句為己用，信手拈來(lai)，似無(wu)心巧合，毫無(wu)痕跡具(ju)有富于(yu)文采、飄(piao)逸灑落的(de)(de)(de)(de)特(te)點。如(ru)將唐(tang)代(dai)蘇味道(dao)《正(zheng)月(yue)十(shi)五(wu)夜》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)“火樹銀花合，星橋(qiao)鐵鎖開”兩句化(hua)為“照(zhao)星橋(qiao)火樹銀花”（《青哥兒(er)·十(shi)二月(yue)·正(zheng)月(yue)》）；將唐(tang)代(dai)張(zhang)(zhang)籍(ji)《楚妃(fei)怨》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)“梧(wu)桐(tong)葉下黃金井(jing)”化(hua)為“梧(wu)桐(tong)初(chu)雕金井(jing)”（《青哥兒(er)·十(shi)二月(yue)·七月(yue)》）；將唐(tang)代(dai)李白《送賀賓客歸(gui)越》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)“山(shan)陰(yin)道(dao)士如(ru)相見，應寫(xie)(xie)黃庭換白鵝”化(hua)作“寫(xie)(xie)黃庭換取，道(dao)士鵝歸(gui)”（《哨遍(bian)·張(zhang)(zhang)玉巖草書》）。
散曲化的傾向
散曲和雜劇屬(shu)于不同的(de)(de)(de)體(ti)(ti)裁，散曲是(shi)作家直(zhi)抒胸臆的(de)(de)(de)抒情詩體(ti)(ti)，作家可自由言(yan)說；雜劇則在(zai)本(ben)質上(shang)屬(shu)于代言(yan)體(ti)(ti)的(de)(de)(de)戲劇，編寫劇中人(ren)物性(xing)格(ge)化的(de)(de)(de)語(yu)言(yan)和唱(chang)詞是(shi)基本(ben)要求。而馬致遠以散曲的(de)(de)(de)方(fang)式創(chuang)(chuang)作雜劇，使得所創(chuang)(chuang)作的(de)(de)(de)雜劇在(zai)代言(yan)體(ti)(ti)的(de)(de)(de)外衣下(xia)具(ju)有(you)抒情詩人(ren)的(de)(de)(de)思維方(fang)式和創(chuang)(chuang)作筆(bi)法，呈現(xian)出散曲化的(de)(de)(de)傾向。其具(ju)體(ti)(ti)表現(xian)為：
①言說方(fang)式的(de)(de)(de)抒(shu)(shu)(shu)情(qing)詩化(hua)(hua)。縱觀(guan)馬致(zhi)遠(yuan)現存的(de)(de)(de)全部雜劇可知，馬致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)雜劇是不(bu)徹底的(de)(de)(de)代言體，在(zai)人物性格化(hua)(hua)方(fang)面極度不(bu)重(zhong)視，不(bu)管人物的(de)(de)(de)身份如何，其(qi)念白和(he)唱(chang)詞的(de)(de)(de)語氣絕(jue)無二致(zhi)，其(qi)抒(shu)(shu)(shu)發(fa)(fa)的(de)(de)(de)感情(qing)也(ye)大同小(xiao)異——或(huo)抒(shu)(shu)(shu)發(fa)(fa)憤懣之(zhi)情(qing)，或(huo)表達歸隱之(zhi)心。如《半夜雷轟薦福碑》中(zhong)張(zhang)鎬無從晉升的(de)(de)(de)哭訴、《西華(hua)山陳(chen)摶高臥》中(zhong)陳(chen)摶的(de)(de)(de)抒(shu)(shu)(shu)懷等，表面上(shang)是張(zhang)鎬的(de)(de)(de)悲傷欲(yu)絕(jue)、陳(chen)摶的(de)(de)(de)高逸坦然，實際上(shang)則是馬致(zhi)遠(yuan)借劇中(zhong)人物之(zhi)口抒(shu)(shu)(shu)發(fa)(fa)自己的(de)(de)(de)憤世之(zhi)情(qing)和(he)離世之(zhi)感，與其(qi)在(zai)散曲(qu)中(zhong)的(de)(de)(de)主要傾(qing)(qing)向(xiang)如出(chu)一轍，在(zai)言說方(fang)式上(shang)具有(you)明(ming)顯的(de)(de)(de)散曲(qu)化(hua)(hua)傾(qing)(qing)向(xiang)，即抒(shu)(shu)(shu)情(qing)詩化(hua)(hua)的(de)(de)(de)傾(qing)(qing)向(xiang)。
②情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)展(zhan)(zhan)(zhan)開的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)非戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)化(hua)(hua)。馬(ma)(ma)致遠(yuan)以(yi)散(san)曲方(fang)式(shi)寫劇(ju)(ju)(ju)，情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)不是他(ta)追求的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要美學目標(biao)，故就戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)(xing)情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)要求而(er)言，馬(ma)(ma)致遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)(za)劇(ju)(ju)(ju)在(zai)情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)展(zhan)(zhan)(zhan)開上(shang)具(ju)有(you)非戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)化(hua)(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)性(xing)(xing)(xing)質。首(shou)先，戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)(xing)源于動(dong)作，發(fa)(fa)自沖(chong)突(tu)，尤其是人物(wu)內(nei)心的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)意志(zhi)沖(chong)突(tu)而(er)要達到吸引人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)效果，還(huan)應具(ju)有(you)集中性(xing)(xing)(xing)、緊張(zhang)性(xing)(xing)(xing)、曲折性(xing)(xing)(xing)等特(te)性(xing)(xing)(xing)，而(er)馬(ma)(ma)致遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)(za)劇(ju)(ju)(ju)則大多缺乏(fa)根本(ben)性(xing)(xing)(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)，如(ru)《西華山陳(chen)摶高(gao)(gao)(gao)臥》中，劇(ju)(ju)(ju)中貫穿始(shi)終的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)其實(shi)是一(yi)個缺位(wei)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)假設；《馬(ma)(ma)丹陽(yang)三度任風(feng)子(zi)》和《呂(lv)洞賓三醉岳陽(yang)樓》中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)，一(yi)方(fang)掌(zhang)握著(zhu)決(jue)定(ding)(ding)力量，另一(yi)方(fang)完全處于被決(jue)定(ding)(ding)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)位(wei)置(zhi)，缺乏(fa)“把靈(ling)魂(hun)放到火上(shang)拷”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)內(nei)在(zai)張(zhang)力。其次，在(zai)戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)行(xing)(xing)動(dong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)發(fa)(fa)展(zhan)(zhan)(zhan)中，人物(wu)命運發(fa)(fa)生突(tu)轉構(gou)成情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)高(gao)(gao)(gao)潮，情(qing)(qing)(qing)(qing)感抒(shu)(shu)發(fa)(fa)最(zui)為(wei)洶涌的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)時(shi)刻構(gou)成情(qing)(qing)(qing)(qing)感高(gao)(gao)(gao)潮，二者的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)距離越短，戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)內(nei)在(zai)戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)(xing)越強，二者距離為(wei)零(ling)時(shi)能夠產生最(zui)為(wei)強烈的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)性(xing)(xing)(xing)效果，而(er)馬(ma)(ma)致遠(yuan)雜(za)(za)劇(ju)(ju)(ju)中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)人物(wu)行(xing)(xing)動(dong)缺乏(fa)內(nei)在(zai)邏輯性(xing)(xing)(xing)，在(zai)情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)高(gao)(gao)(gao)潮之后又用(yong)了整整一(yi)折的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)篇(pian)幅來渲染感情(qing)(qing)(qing)(qing)，很(hen)難找到一(yi)個清(qing)晰的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)高(gao)(gao)(gao)潮點(dian)，但(dan)情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)發(fa)(fa)展(zhan)(zhan)(zhan)服從于感情(qing)(qing)(qing)(qing)抒(shu)(shu)發(fa)(fa)，引導著(zhu)讀者和觀眾沉(chen)浸(jin)于人物(wu)感情(qing)(qing)(qing)(qing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回旋之中而(er)不覺動(dong)作之凝滯。最(zui)后，以(yi)第四折來敘(xu)事時(shi)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)(za)劇(ju)(ju)(ju)凸顯其動(dong)作之人為(wei)與(yu)情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)之牽強，蛇(she)足屢現而(er)戲(xi)(xi)(xi)(xi)味全無(wu)，具(ju)有(you)明(ming)顯的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“強弩之末”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)問題(ti)，如(ru)《馬(ma)(ma)丹陽(yang)三度任風(feng)子(zi)》和《半(ban)夜雷轟薦福碑》等雜(za)(za)劇(ju)(ju)(ju)中，第四折的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)敘(xu)述(shu)實(shi)屬可(ke)有(you)可(ke)無(wu)。
③重在(zai)抒(shu)情的自(zi)(zi)(zi)娛(yu)之作。戲(xi)劇(ju)創作的目的無非有兩個，一是為(wei)了娛(yu)樂，二(er)是有所寄托(tuo)。同大多數雜(za)劇(ju)作家(jia)一樣，馬致遠從事雜(za)劇(ju)創作首(shou)先是為(wei)了自(zi)(zi)(zi)娛(yu)，娛(yu)人反(fan)在(zai)其次。由于自(zi)(zi)(zi)身(shen)經歷(li)的原因，馬致遠對(dui)凸現出來的各(ge)種矛盾感受至深，對(dui)社會(hui)(hui)問題的認識由憤懣不平到消極避(bi)世，因而在(zai)創作雜(za)劇(ju)時把(ba)寄托(tuo)自(zi)(zi)(zi)己(ji)的情致置于首(shou)位，借作劇(ju)之名，行自(zi)(zi)(zi)娛(yu)之實，借劇(ju)中人物之口，傳達自(zi)(zi)(zi)己(ji)的情致，其雜(za)劇(ju)的創作動機與(yu)主導傾向與(yu)散(san)曲并(bing)無二(er)致，或(huo)者(zhe)揭示社會(hui)(hui)矛盾，抒(shu)發不平之鳴；或(huo)者(zhe)表現神仙道化，抒(shu)寫歸隱(yin)之心(xin)。
虛實相生之美
文學作品的(de)(de)(de)意境(jing)，多在(zai)(zai)具(ju)體有形(xing)的(de)(de)(de)實象(xiang)(xiang)之(zhi)(zhi)外(wai)，再塑一個(ge)與(yu)此相(xiang)關聯(lian)的(de)(de)(de)虛象(xiang)(xiang)，從而(er)產生(sheng)言(yan)有盡而(er)意無窮的(de)(de)(de)藝術效(xiao)果。在(zai)(zai)馬致遠(yuan)的(de)(de)(de)雜劇(ju)中，“象(xiang)(xiang)外(wai)之(zhi)(zhi)象(xiang)(xiang)”和(he)(he)“景外(wai)之(zhi)(zhi)景”之(zhi)(zhi)美源(yuan)于時空錯綜(zong)的(de)(de)(de)蟠(pan)曲回環之(zhi)(zhi)美、形(xing)神(shen)交(jiao)合的(de)(de)(de)馳騁想(xiang)象(xiang)(xiang)之(zhi)(zhi)美、似隱如顯的(de)(de)(de)平(ping)和(he)(he)沖淡之(zhi)(zhi)美。此三種美感交(jiao)相(xiang)融(rong)，亦交(jiao)相(xiang)成，構(gou)成馬致遠(yuan)雜劇(ju)中特有的(de)(de)(de)虛實相(xiang)生(sheng)的(de)(de)(de)美感效(xiao)果。
①戲(xi)曲結構上具有(you)時空交錯的(de)(de)蟠(pan)曲回環之(zhi)美(mei)。傳(chuan)統(tong)戲(xi)曲的(de)(de)美(mei)學特(te)征之(zhi)一是(shi)對生活(huo)的(de)(de)虛(xu)(xu)擬，這(zhe)(zhe)包(bao)括舞美(mei)設(she)計(ji)重(zhong)簡不(bu)重(zhong)工、演(yan)出道具多虛(xu)(xu)而(er)少(shao)實(shi)、人(ren)物唱(chang)詞多抒(shu)情(qing)而(er)少(shao)敘(xu)事。如此(ci)之(zhi)表演(yan)形式決定了傳(chuan)統(tong)戲(xi)曲寫(xie)意性的(de)(de)特(te)征，即用簡約放縱(zong)的(de)(de)筆致(zhi)描(miao)摹人(ren)物的(de)(de)神韻氣質，雖然缺少(shao)了西方戲(xi)劇(ju)那樣將(jiang)生活(huo)如實(shi)照(zhao)搬人(ren)舞臺的(de)(de)寫(xie)實(shi)性，卻增加了舞臺共時態(tai)的(de)(de)空間感(gan)(gan)和人(ren)物情(qing)感(gan)(gan)歷(li)時態(tai)的(de)(de)縱(zong)深(shen)感(gan)(gan)。這(zhe)(zhe)種美(mei)感(gan)(gan)，在馬致(zhi)遠以(yi)現(xian)世為(wei)背景(jing)的(de)(de)雜劇(ju)中體現(xian)得尤為(wei)明(ming)顯，如《破幽(you)夢孤(gu)雁漢(han)(han)宮秋》中，以(yi)回環往復的(de)(de)句式呈現(xian)出漢(han)(han)元(yuan)帝情(qing)感(gan)(gan)的(de)(de)跌(die)宕起伏，幻化出王昭君離去后漢(han)(han)元(yuan)帝孤(gu)凄寥落的(de)(de)身影；《江州司馬青衫淚》第二折中以(yi)快速遞進(jin)的(de)(de)時間描(miao)寫(xie)給讀者以(yi)世事難料之(zhi)感(gan)(gan)，將(jiang)人(ren)情(qing)冷暖(nuan)傳(chuan)達得分外明(ming)晰。
②人物(wu)形象(xiang)上具有形神(shen)(shen)交合的(de)(de)(de)(de)(de)(de)馳(chi)騁想(xiang)象(xiang)之美(mei)。在(zai)馬致遠雜劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)人物(wu)塑造中(zhong)，隱約(yue)透(tou)出元(yuan)代繪畫(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)特(te)質(zhi)：在(zai)率性簡練的(de)(de)(de)(de)(de)(de)筆墨情趣中(zhong)營構出深思浩渺的(de)(de)(de)(de)(de)(de)想(xiang)象(xiang)空(kong)間。如在(zai)《破幽夢孤(gu)雁漢(han)宮秋》中(zhong)塑造王(wang)昭君的(de)(de)(de)(de)(de)(de)形象(xiang)時，為襯托王(wang)昭君的(de)(de)(de)(de)(de)(de)美(mei)色，將王(wang)昭君比擬(ni)為漢(han)元(yuan)帝“來到這妝臺背(bei)后，元(yuan)來廣寒殿嫦娥在(zai)這月明里有”，給讀(du)者(zhe)留下無限的(de)(de)(de)(de)(de)(de)想(xiang)象(xiang)空(kong)間。而(er)在(zai)馬致遠以(yi)歸隱為主色調的(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜劇中(zhong)，劇中(zhong)得(de)道(dao)(dao)者(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)形象(xiang)往往虛而(er)不實，多借(jie)助唱詞使(shi)得(de)人物(wu)形神(shen)(shen)交合，如《西華山陳摶高臥》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“黃冠野(ye)服一道(dao)(dao)士(shi)，伴著清(qing)風明月兩閑人”便幻(huan)化出了一位參悟世(shi)事(shi)、超(chao)越塵俗的(de)(de)(de)(de)(de)(de)出世(shi)者(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)精神(shen)(shen)氣質(zhi)。
③意(yi)象選取上具有(you)似隱如顯的平和沖(chong)淡(dan)之美(mei)。在馬(ma)致(zhi)遠的雜劇中(zhong)，鏡(jing)、花、水、月(yue)四(si)種意(yi)象常交(jiao)錯出(chu)現、參差對照，以隱晦的曲筆(bi)勾勒出(chu)主人(ren)公的內(nei)心情(qing)態，同時諧和了馬(ma)致(zhi)遠的浪漫抒情(qing)氣質：
“鏡”為凄清纏綿之美，如(ru)在(zai)《破幽夢孤雁漢宮秋》中，漢元(yuan)帝送(song)別王(wang)昭(zhao)君后，黯(an)然回鑾(luan)，面對(dui)王(wang)昭(zhao)君留下的物件(jian)，睹物思人，滿(man)懷愁怨對(dui)鏡和盤托出。
“花(hua)(hua)”為遲暮蒼涼之美，與女性(xing)有(you)著密切的關(guan)系，而馬(ma)致遠往往慨嘆雜(za)(za)劇中(zhong)品性(xing)好(hao)(hao)的女“車碾殘花(hua)(hua)，玉人月下，吹簫罷；未(wei)遇官娃，是幾度(du)添(tian)白發”（《破(po)幽夢孤雁漢宮(gong)秋》），對雜(za)(za)劇中(zhong)品性(xing)不好(hao)(hao)的女性(xing)則(ze)往往詛咒(zhou)“一頭把老先生(sheng)推在荒(huang)郊內，哎你個浪婆娘又(you)摟著別人睡。不殺了要怎么也(ye)波哥，不殺了要怎么也(ye)波哥，爭如我夢周公高臥在三竿日”（《呂洞賓三醉(zui)岳陽樓》）。
“水(shui)”為(wei)空(kong)靈流轉之(zhi)美，在馬致遠的(de)(de)雜劇(ju)中，水(shui)的(de)(de)神韻在于(yu)其劇(ju)作謀(mou)篇布(bu)局、遣詞造句的(de)(de)意識流之(zhi)感(gan)，如《半(ban)夜雷(lei)轟(hong)薦福碑(bei)》中，水(shui)的(de)(de)意識流之(zhi)感(gan)在于(yu)故事情節(jie)大(da)(da)(da)(da)(da)起大(da)(da)(da)(da)(da)落，情節(jie)大(da)(da)(da)(da)(da)開大(da)(da)(da)(da)(da)合(he)，人(ren)物大(da)(da)(da)(da)(da)忠大(da)(da)(da)(da)(da)奸，情緒大(da)(da)(da)(da)(da)喜(xi)大(da)(da)(da)(da)(da)悲，把藝術的(de)(de)各種要素(su)都(dou)推向(xiang)了極(ji)致，具(ju)有引人(ren)入勝的(de)(de)魅力。
“月(yue)”為(wei)雋秀暢(chang)達(da)(da)之美，在(zai)馬致(zhi)遠的雜劇中(zhong)，月(yue)這一意象(xiang)具有(you)一分道家(jia)的詩性(xing)人格，營造出清(qing)幽(you)飄逸(yi)的境界和一分佛家(jia)的度人色(se)彩，打造出美在(zai)禪意的暢(chang)達(da)(da)之美。
元末明(ming)初(chu)賈仲明(ming)：萬花叢里馬神仙(xian)，百世(shi)集中說致遠，四方(fang)海內皆(jie)談(tan)羨。戰文場、曲狀元，姓名香(xiang)、貫滿梨(li)園。《漢宮秋》《青衫淚》，《戚夫人(ren)》《孟浩然》，共庾白關老齊肩。（增補本《錄鬼簿》）
明代朱權：馬(ma)(ma)東籬(li)之(zhi)詞(ci)(ci)如朝陽鳴(ming)鳳(feng)。其(qi)詞(ci)(ci)典雅清麗，可(ke)與《靈光》《景福》而相頡頏，有振鬣長鳴(ming)、萬馬(ma)(ma)皆喑(yin)之(zhi)意；又若神(shen)鳳(feng)飛鳴(ming)于九霄，豈可(ke)與凡鳥共語哉？宜列群英之(zhi)上。（《太和正(zheng)音譜·群英所(suo)編雜劇》）
明代何良(liang)俊：元(yuan)人樂府(fu)稱馬(ma)東籬、鄭德輝(hui)、關漢(han)卿、白仁(ren)甫為四大(da)家。馬(ma)之辭(ci)，老健而乏(fa)滋媚；關之辭(ci)，激厲而少蘊藉(jie)，白頗簡淡，所(suo)欠者(zhe)俊語，當以鄭為第(di)一。（《四友齋(zhai)叢說·卷三十七·詞曲(qu)》）
明代徐渭(wei)：南(nan)(nan)易制，罕妙(miao)曲；北難制，乃有佳者。何也？宋(song)時名家，未肯(ken)留心(xin)；入元(yuan)又尚北，如(ru)馬、貫、王、白、虞、宋(song)諸公，皆(jie)北詞手。國(guo)朝雖尚南(nan)(nan)，而學(xue)者方陋，是以南(nan)(nan)不(bu)逮北。（《南(nan)(nan)詞敘錄·敘文(wen)》）
明代(dai)王世貞：①曲者，詞之(zhi)(zhi)(zhi)變。自金(jin)、元入主中(zhong)國，所用胡樂，嘈(cao)雜(za)凄(qi)緊(jin)，緩急之(zhi)(zhi)(zhi)間(jian)，詞不能按，乃(nai)更為(wei)(wei)新聲(sheng)以(yi)媚之(zhi)(zhi)(zhi)。而諸君如貫酸齋、馬(ma)東(dong)籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬(qiao)夢符、鄭德(de)輝、宮大用、白(bai)仁甫輩(bei)，咸(xian)當有才情，兼善聲(sheng)律(lv)，以(yi)故(gu)遂(sui)擅一代(dai)之(zhi)(zhi)(zhi)長。（《曲藻序》）②元人稱為(wei)(wei)第一，真(zhen)不虛也。（《曲藻》）
歲月靜好 
