1916—1919年(nian)上格里亞塞爾音(yin)(yin)(yin)樂(le)小學(xue),開始作(zuo)曲;1919—1925年(nian)在彼得堡(bao)音(yin)(yin)(yin)樂(le)學(xue)院學(xue)習鋼琴與作(zuo)曲。這(zhe)期間對(dui)斯特(te)拉文斯基、勛伯格等現代作(zuo)家的(de)(de)音(yin)(yin)(yin)樂(le)發生興(xing)趣,自己的(de)(de)創作(zuo)也傾向現代潮流(liu);1923、1925年(nian)先后畢業(ye)于鋼琴、作(zuo)曲專業(ye)。以(yi)畢業(ye)作(zuo)品《第一交(jiao)響曲》的(de)(de)演出而成名;1927年(nian)在華沙肖邦鋼琴比(bi)賽中(zhong)獲榮譽獎。
他的(de)母親曾(ceng)在音(yin)(yin)樂學院學過鋼(gang)琴(qin)。他在母親的(de)指導下(xia),在格利亞塞爾音(yin)(yin)樂學校開始受(shou)音(yin)(yin)樂教(jiao)育。9~11歲寫作了第一批樂曲(qu)(qu),包括在十月革(ge)命的(de)氣氛感(gan)染下(xia)寫成的(de)鋼(gang)琴(qin)曲(qu)(qu)《自由頌》、《紀念革(ge)命烈士的(de)葬(zang)禮進行(xing)曲(qu)(qu)》。
這些(xie)童年時期的(de)作品已(yi)經(jing)顯(xian)露出他一生創作的(de)重(zhong)要(yao)特(te)征:力求通(tong)過音樂反映現實(shi)生活的(de)重(zhong)大(da)主題,并滿懷激情表(biao)達作者的(de)感受與態度。
1919年肖斯塔(ta)科維奇考入彼得格(ge)勒音樂(le)學院(yuan),師(shi)事ⅢB.尼(ni)古(gu)拉耶夫(鋼(gang)琴)和M.O.施(shi)泰因(yin)貝格(ge)(作曲)。這期間,他對I.F.斯特拉文(wen)斯基、A.勛伯格(ge)、P.欣德米特、法國“六人團”的(de)音樂(le)發生了興趣,自己的(de)創作也傾(qing)向現代潮流。
1923和(he)(he)1925年,他先后從鋼琴專(zhuan)業和(he)(he)作(zuo)曲專(zhuan)業畢業。他的畢業作(zuo)品《第(di)一交響曲》(1924~1925)隱含著A.H.斯克里亞賓、斯特(te)拉文斯基、C.C.普羅科菲耶夫的影(ying)響,但又顯(xian)示出(chu)自己獨(du)特(te)的風(feng)貌。
1927年后二(er)十世(shi)紀(ji)20—30年代末寫了大(da)量不同體裁、內(nei)容(rong)的(de)作(zuo)品。衛(wei)國(guo)戰爭開始不久(jiu)所創(chuang)作(zuo)的(de)第七交響(xiang)曲以強烈對立的(de)音(yin)樂形象,表現了蘇聯人民與法西斯的(de)搏戰,在國(guo)內(nei)外引起強烈反(fan)響(xiang)。他曾用常規(gui)的(de)藝術手段表現革(ge)命和(he)建設(she)的(de)新題材,音(yin)樂明亮、清新,受到了普遍贊揚。
1957、1962年(nian)先后因(yin)《第(di)十交(jiao)響曲》和(he)《第(di)十三交(jiao)響曲》的問世(shi)而引起過(guo)爭論,1960年(nian)加入蘇聯(lian)共產黨;1960—1968年(nian)任俄羅斯(si)聯(lian)邦作曲家協會(hui)理事(shi)會(hui)第(di)一書記;曾任蘇聯(lian)第(di)6~9屆最高蘇維埃代表;1965年(nian)獲藝術科學博士學位。
共創作(zuo)約150部作(zuo)品,代表作(zuo)品有:第一交(jiao)響曲(qu)、第五交(jiao)響曲(qu)、第七(qi)(列(lie)寧格勒)交(jiao)響曲(qu)、第十交(jiao)響曲(qu)、第十一交(jiao)響曲(qu)(1905年)、第十三交(jiao)響曲(qu);清唱(chang)劇《森(sen)林(lin)之歌(ge)》、康(kang)塔塔《陽光照耀著我們祖國》;無伴奏合唱(chang)《十首詩》;聲樂(le)套曲(qu)《猶太民間詩選》;歌(ge)劇《卡捷(jie)琳娜·伊茲邁洛(luo)娃》(即《姆(mu)欽斯(si)克縣的馬克白(bai)夫人》);管弦樂(le)《節(jie)日序曲(qu)》;輕(qing)歌(ge)劇《莫斯(si)科(ke)的李花(hua)村》;鋼琴五重奏及大(da)量電影音樂(le)等。
肖斯塔科維奇曾經榮獲(huo)蘇(su)(su)聯人(ren)民(min)演員稱(cheng)號(1954),社(she)會(hui)(hui)主義勞動(dong)英雄稱(cheng)號(1966),還曾經被授(shou)予(yu)蘇(su)(su)聯國(guo)家(jia)獎章(1941、1942、1946、1950、1952、1968),俄羅斯社(she)會(hui)(hui)主義聯邦國(guo)家(jia)獎(1974),西(xi)貝柳斯獎以及國(guo)際和平獎(1954);此外,世界上許(xu)多國(guo)家(jia)的大學(xue)和科學(xue)院都(dou)曾授(shou)予(yu)他榮譽稱(cheng)號。
20年代后半期~30年代初,是肖斯塔科維奇在(zai)創作(zuo)(zuo)題材(cai)和藝(yi)術風格上進行緊(jin)張探(tan)索的時(shi)期。他廣泛借鑒俄國和西方現代音(yin)樂流(liu)派的藝(yi)術經驗(yan),寫出了(le)各(ge)種體裁的作(zuo)(zuo)品。
他試圖(tu)(tu)(tu)以新風格、新技法表現(xian)革命變革的(de)新主(zhu)題。《第二交(jiao)響曲》(《獻給十月》,1927)、《第三交(jiao)響曲》(《五一》,1931)就是(shi)(shi)這方面的(de)例(li)證(zheng)。前者(zhe)采用(yong)了線(xian)條(tiao)對位(13個獨立(li)聲部(bu)(bu)的(de)喧囂結合),試圖(tu)(tu)(tu)表現(xian)人民大(da)眾從黑暗、愚昧走向覺醒、斗爭、勝利的(de)歷(li)程;后者(zhe)試圖(tu)(tu)(tu)描寫街頭、廣場群眾集會的(de)情景(jing)。但是(shi)(shi)在(zai)這兩部(bu)(bu)作品(pin)中,主(zhu)觀(guan)的(de)創(chuang)作意(yi)圖(tu)(tu)(tu)與客觀(guan)藝術(shu)效果(guo)之間存在(zai)著明顯的(de)矛盾(dun)。
1927~1932年間,肖(xiao)斯塔科維奇(qi)創作了大量的戲劇音(yin)樂:兩部(bu)(bu)歌劇、兩部(bu)(bu)舞(wu)劇、五部(bu)(bu)話劇配樂以及四部(bu)(bu)電影音(yin)樂。
在一些作品中,他(ta)一向熱(re)衷的(de)(de)諷(feng)刺性(xing)(xing)、怪誕性(xing)(xing)題材和風(feng)格得到(dao)進(jin)一步發(fa)展(zhan)。他(ta)的(de)(de)第1部歌劇(ju)《鼻子》(1927~1928)以(yi)怪誕的(de)(de)手法(fa)再現(xian)(xian)了H.B.果戈理原著的(de)(de)幻想(xiang)形(xing)象,對(dui)趾高氣揚而又心靈空虛丑惡(e)的(de)(de)舊俄官員加以(yi)諷(feng)刺。當(dang)時(shi)蘇(su)聯輿論對(dui)此(ci)歌劇(ju)毀多于譽,它在首(shou)演(yan)后即湮沒無(wu)聞(wen),30多年后(1970)才重(zhong)新(xin)上演(yan)得到(dao)肯定。舞劇(ju)《黃金時(shi)代》(1927~1930)和《螺絲釘》(1930~1931),都(dou)是(shi)通過芭蕾(lei)反(fan)映當(dang)代生活(huo)的(de)(de)嘗試。后者(zhe)也是(shi)突出漫畫式(shi)筆法(fa),勾勒出現(xian)(xian)實中各式(shi)反(fan)面人物的(de)(de)臉譜。他(ta)的(de)(de)某些電影音樂也對(dui)風(feng)靡一時(shi)的(de)(de)小市民庸俗趣味(wei)進(jin)行(xing)了冷嘲熱(re)諷(feng)。
1930~1932年,肖斯塔(ta)科(ke)維奇根據俄國作(zuo)家H.C.列斯科(ke)夫的(de)(de)同名小說寫(xie)作(zuo)了歌劇(ju)(ju)《姆(mu)岑斯克縣的(de)(de)麥(mai)克白(bai)夫人(ren)》(又名《卡捷琳娜·伊茲邁洛(luo)娃(wa)》),這(zhe)是標志肖斯塔(ta)科(ke)維奇藝術上臻于(yu)成熟(shu)的(de)(de)作(zuo)品之一(yi)(yi)。劇(ju)(ju)情描寫(xie)一(yi)(yi)個商人(ren)的(de)(de)妻(qi)子出于(yu)對愛(ai)情自由的(de)(de)追求而殺人(ren)犯罪、并(bing)慘遭毀滅的(de)(de)故事。作(zuo)者稱這(zhe)部歌劇(ju)(ju)為“諷刺悲(bei)劇(ju)(ju)”,他企圖把自己創作(zuo)中兩個重要(yao)的(de)(de)方面──悲(bei)劇(ju)(ju)性和揭露性諷刺熔于(yu)一(yi)(yi)爐(lu)。歌劇(ju)(ju)于(yu)1934年1月在列寧格(ge)勒首(shou)演,并(bing)隨即在歐(ou)美許多劇(ju)(ju)院上演。
1936年(nian)1月(yue)28日蘇聯《真理(li)報(bao)》發表(biao)《混亂(luan)代替音樂》的專論,全盤否(fou)定了(le)這部作(zuo)品,致使歌劇(ju)(ju)輟(chuo)演20余載,直(zhi)至1963年(nian)才再度與(yu)觀(guan)眾(zhong)(zhong)見面。1936年(nian)2月(yue)6日《真理(li)報(bao)》又發表(biao)編(bian)輯部文章《舞(wu)劇(ju)(ju)的虛偽》,對肖(xiao)斯(si)塔科維奇的芭蕾舞(wu)劇(ju)(ju)《清澈的小溪》(1934)加以否(fou)定。這是(shi)一部輕松愉快的娛樂性音樂作(zuo)品,作(zuo)者創作(zuo)企圖是(shi)“尋求(qiu)觀(guan)眾(zhong)(zhong)和(he)(he)演員(yuan)都喜聞(wen)樂見、簡潔明了(le)的語(yu)言(yan)”。《真理(li)報(bao)》的一再指責使肖(xiao)斯(si)塔科維奇從此不再從事歌劇(ju)(ju)和(he)(he)舞(wu)劇(ju)(ju)音樂的寫作(zuo)。
肖斯塔(ta)科維(wei)奇在30年代的(de)(de)(de)(de)器樂創(chuang)(chuang)作以三部(bu)交(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)最為重要(yao)。《第四(si)交(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》(1935~1936)是(shi)(shi)他的(de)(de)(de)(de)第一(yi)部(bu)哲理性(xing)悲劇交(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu),表明他的(de)(de)(de)(de)交(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)(xiang)創(chuang)(chuang)作發(fa)展到一(yi)個新(xin)階(jie)段。由于(yu)社(she)會氣氛(fen)的(de)(de)(de)(de)嚴峻,作者不(bu)得(de)不(bu)取(qu)消這部(bu)作品的(de)(de)(de)(de)公演,它的(de)(de)(de)(de)首(shou)次演出是(shi)(shi)25年后(hou)舉行(xing)的(de)(de)(de)(de)。《第五交(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》(1937)也是(shi)(shi)一(yi)部(bu)哲理性(xing)悲劇交(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu),它典型地反映了(le)那個時代蘇聯知(zhi)識分子的(de)(de)(de)(de)精神生活,比《第四(si)交(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》具有更高的(de)(de)(de)(de)思想境界和藝術(shu)(shu)魅力。《第六(liu)交(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》(1939)的(de)(de)(de)(de)構思是(shi)(shi)從悲哀(ai)的(de)(de)(de)(de)思考與回(hui)憶過渡(du)到生活的(de)(de)(de)(de)歡樂,但它的(de)(de)(de)(de)藝術(shu)(shu)成就并(bing)未(wei)立(li)即得(de)到承認。
肖斯(si)塔科維(wei)奇(qi)還寫了另(ling)一(yi)些器樂(le)(le)作品(pin)。如《二(er)十四首鋼琴前奏(zou)曲》(1932~1933)、《第一(yi)鋼琴協奏(zou)曲》(1933)、《第一(yi)弦樂(le)(le)四重(zhong)奏(zou)》(《春天》,1938)等(deng)。這(zhe)幾部作品(pin)的(de)(de)(de)風格(ge)與他(ta)的(de)(de)(de)歌(ge)劇(ju)(ju)、交(jiao)響樂(le)(le)迥然不同,而與他(ta)的(de)(de)(de)舞劇(ju)(ju)音(yin)樂(le)(le)屬于同一(yi)格(ge)調。這(zhe)一(yi)時期的(de)(de)(de)最后一(yi)部大型作品(pin)是(shi)《鋼琴五重(zhong)奏(zou)》(1940),這(zhe)是(shi)他(ta)唯一(yi)的(de)(de)(de)一(yi)部規模(mo)宏大、感(gan)情和諧、不包含(han)悲劇(ju)(ju)性沖突的(de)(de)(de)器樂(le)(le)作品(pin)。
肖斯(si)塔科維(wei)奇在(zai)衛國戰(zhan)爭期間的(de)(de)重要作品(pin)是兩部交響曲。《第七交響曲》(1941)是在(zai)戰(zhan)爭爆發后約一個(ge)月(yue)開始寫(xie)(xie)作的(de)(de),僅用三個(ge)多月(yue)便完成,大部分總(zong)譜(pu)是在(zai)戰(zhan)火紛飛的(de)(de)被(bei)圍困的(de)(de)列寧(ning)格勒寫(xie)(xie)出的(de)(de),它是題(ti)獻給這(zhe)座英雄(xiong)城的(de)(de)。
這(zhe)部交響(xiang)曲(qu)是第一(yi)部反映衛(wei)國戰爭(zheng)的大(da)型作(zuo)品,是交響(xiang)樂迅速反映重(zhong)大(da)社(she)會事件的突(tu)出范(fan)例,極(ji)大(da)地(di)鼓舞了蘇聯人民的抗(kang)敵意志(zhi)。它的形象、內容既反映衛(wei)國戰爭(zheng)這(zhe)一(yi)特定事件,明(ming)確而具體;同(tong)時又超(chao)越了此一(yi)特定事件的范(fan)圍,對(dui)光明(ming)、理性與(yu)黑(hei)暗(an)、野蠻的斗爭(zheng)作(zuo)了高度概括。
《第八交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》(1943)是肖斯塔(ta)科(ke)維奇(qi)的一部悲(bei)劇交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)樂。作者說他“試圖表現人民的體(ti)驗,反映戰爭的可怖悲(bei)劇”。它立即(ji)在歐美各國受到(dao)重視(shi),但蘇(su)聯(lian)音樂界(jie)對它相當冷淡,多年(nian)后這部交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)才被承認(ren)。
戰后(hou),他的(de)(de)第(di)(di)一部(bu)大型(xing)作品是《第(di)(di)九(jiu)交響(xiang)曲(qu)》(1945)。與一般人的(de)(de)期望相反,它并(bing)不(bu)是一部(bu)歡慶(qing)勝利的(de)(de)凱旋交響(xiang)曲(qu),而是具有(you)古(gu)典主(zhu)義(yi)的(de)(de)和抒情喜劇(ju)的(de)(de)色(se)彩,其中也包含了(le)若干悼(dao)念的(de)(de)篇頁。完成于1947~1948年(nian)間的(de)(de)《第(di)(di)一小提琴(qin)協奏(zou)曲(qu)》,內容比較深刻,演(yan)技艱深,但未(wei)能(neng)立即得(de)到公(gong)演(yan)。1948年(nian)1月(yue)聯共(布)中央發起對蘇聯作曲(qu)家中所謂(wei)形式主(zhu)義(yi)傾(qing)向的(de)(de)批(pi)(pi)判,使(shi)這部(bu)作品的(de)(de)首(shou)(shou)演(yan)推遲了(le)七年(nian)。在這次批(pi)(pi)判運動中,肖斯(si)塔科維奇又首(shou)(shou)當其沖(chong)。他的(de)(de)第(di)(di)六、第(di)(di)八、第(di)(di)九(jiu)交響(xiang)曲(qu)都被稱為“形式主(zhu)義(yi)作品”,并(bing)從(cong)演(yan)出曲(qu)目中消失。
從1948年(nian)起,肖斯(si)塔(ta)科維(wei)奇寫作(zuo)了大(da)量(liang)的(de)聲樂(le)(le)作(zuo)品(pin)。在音樂(le)(le)語言和風格方面(mian),仍然(ran)突(tu)出(chu)了他(ta)一向固有的(de)深刻(ke)性(xing)(xing)(xing)與(yu)平易(yi)性(xing)(xing)(xing)并存的(de)特點。最突(tu)出(chu)的(de)是清唱劇《森林(lin)之(zhi)歌》(1949)表現(xian)了蘇(su)聯人民改造大(da)自然(ran)的(de)宏(hong)偉(wei)(wei)事(shi)業(ye),歌曲(qu)(qu)形(xing)式與(yu)其他(ta)聲樂(le)(le)形(xing)式相穿插,雄偉(wei)(wei)性(xing)(xing)(xing)與(yu)抒情性(xing)(xing)(xing)相結合(he),是一部不同于以(yi)(yi)往同類體裁(cai)的(de)新型清唱劇。其他(ta)如無伴奏(zou)混聲合(he)唱套曲(qu)(qu)《十(shi)首詩(shi)(shi)》(以(yi)(yi)革(ge)(ge)命詩(shi)(shi)人的(de)詩(shi)(shi)為(wei)詞、以(yi)(yi)革(ge)(ge)命歌曲(qu)(qu)的(de)音調為(wei)基礎)、管弦樂(le)(le)《節日序曲(qu)(qu)》(1954)《第二鋼琴(qin)協奏(zou)曲(qu)(qu)》(1957),以(yi)(yi)及電影音樂(le)(le)如《易(yi)北河會師》(1948)、《攻克柏林(lin)》(1949)、《難忘的(de)1919年(nian)》(1951)、《牛虻》(1955)等也都屬于平易(yi)性(xing)(xing)(xing)作(zuo)品(pin)。
肖斯塔科維(wei)(wei)奇這一(yi)(yi)時期創作的(de)(de)(de)主(zhu)要體裁仍是交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)樂(le)。《第(di)十(shi)交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》(1953)繼續了(le)(le)由《第(di)四(si)交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》發端(duan)的(de)(de)(de)哲理悲劇交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)的(de)(de)(de)路線。作者(zhe)指(zhi)出,反侵略和反暴政的(de)(de)(de)蘇(su)維(wei)(wei)埃人道主(zhu)義是它的(de)(de)(de)基本主(zhu)題(ti)。對這部作品的(de)(de)(de)評價曾在(zai)蘇(su)聯音樂(le)界引起尖銳的(de)(de)(de)分(fen)歧。之后,肖斯塔科維(wei)(wei)奇轉向了(le)(le)另一(yi)(yi)種(zhong)類型(xing)和題(ti)材的(de)(de)(de)交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)樂(le)──革命(ming)史詩型(xing)標題(ti)交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)樂(le)。《第(di)十(shi)一(yi)(yi)交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》(1905年》,1957);合唱套(tao)曲(qu)──《十(shi)首詩》一(yi)(yi)脈相承,描寫(xie)了(le)(le)俄(e)國(guo)第(di)一(yi)(yi)次革命(ming)的(de)(de)(de)歷史畫(hua)面(mian)。作者(zhe)首次在(zai)自己的(de)(de)(de)交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)中(zhong)大量引用(yong)外(wai)來旋(xuan)律,把廣(guang)泛流(liu)傳的(de)(de)(de)幾首革命(ming)歌曲(qu)運(yun)用(yong)在(zai)各(ge)樂(le)章中(zhong),以加強時代的(de)(de)(de)真實感和形象聯想的(de)(de)(de)明確性。《第(di)十(shi)二(er)交(jiao)響(xiang)(xiang)(xiang)曲(qu)》(《1917年》,1961)繼續了(le)(le)前者(zhe)的(de)(de)(de)思想與風格,但藝術功力卻遜色得多(duo)。
在此之(zhi)后,肖斯(si)塔科維奇的(de)(de)(de)(de)創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)意念又轉向了(le)新的(de)(de)(de)(de)方面──從當代和(he)古代取材的(de)(de)(de)(de)聲(sheng)樂(le)(le)(le)-器樂(le)(le)(le)交(jiao)響(xiang)(xiang)樂(le)(le)(le)。《第十三(san)交(jiao)響(xiang)(xiang)曲》(1962)以(yi)蘇(su)(su)聯(lian)詩(shi)人(ren)E.A.葉夫圖(tu)申科的(de)(de)(de)(de)五首詩(shi)為各樂(le)(le)(le)章(zhang)的(de)(de)(de)(de)唱(chang)(chang)詞,接近清(qing)唱(chang)(chang)劇(ju)體裁,但(dan)音(yin)樂(le)(le)(le)的(de)(de)(de)(de)布局和(he)發展與他以(yi)往的(de)(de)(de)(de)純器樂(le)(le)(le)交(jiao)響(xiang)(xiang)樂(le)(le)(le)隱(yin)隱(yin)相聯(lian)。作(zuo)(zuo)(zuo)品(pin)以(yi)尖銳有力(li)的(de)(de)(de)(de)筆鋒(feng)針砭時弊,因而(er)在蘇(su)(su)聯(lian)的(de)(de)(de)(de)首演(yan)遇(yu)到(dao)了(le)阻力(li)。管弦樂(le)(le)(le)聲(sheng)樂(le)(le)(le)曲《斯(si)捷(jie)潘·拉辛的(de)(de)(de)(de)死(si)刑(xing)》(1964)也(ye)以(yi)葉夫圖(tu)申科的(de)(de)(de)(de)詩(shi)為唱(chang)(chang)詞,描寫俄國17世紀(ji)農民起義領袖拉辛的(de)(de)(de)(de)悲劇(ju)結局。這是肖斯(si)塔科維奇的(de)(de)(de)(de)非歌劇(ju)作(zuo)(zuo)(zuo)品(pin)中(zhong)最(zui)歌劇(ju)化(hua)的(de)(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)(zuo)品(pin),它綜合了(le)作(zuo)(zuo)(zuo)者過(guo)去(qu)的(de)(de)(de)(de)許多創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)經驗,揭開了(le)聲(sheng)樂(le)(le)(le)-器樂(le)(le)(le)交(jiao)響(xiang)(xiang)樂(le)(le)(le)新的(de)(de)(de)(de)一頁。
肖(xiao)斯塔科(ke)維奇雖然疾病纏身,但(dan)仍(reng)創(chuang)作(zuo)了27部作(zuo)品(pin),其中的(de)(de)大半為多樂章(zhang)的(de)(de)套(tao)曲(qu)。他(ta)仍(reng)采(cai)用政治性題材,如為紀念斯大林格勒戰役的(de)(de)英雄們所作(zuo)的(de)(de)《哀悼和勝利(li)前奏曲(qu)》(1967)交響(xiang)詩《十月(yue)》(1967)、8首男聲合唱敘事歌《忠誠(cheng)》(1970)等(deng)。但(dan)他(ta)更(geng)為傾向(xiang)的(de)(de)卻是(shi)人生(sheng)哲理的(de)(de)題材,悲(bei)哀、孤獨、死亡的(de)(de)主題增加了,音樂語言更(geng)加復雜化(hua),風格也有新的(de)(de)發展。
《第十(shi)四交響(xiang)曲》(1969)以(yi)4個不同時(shi)代和國家(jia)(jia)的詩(shi)人(大(da)多(duo)為(wei)象征派)的詩(shi)為(wei)唱(chang)詞,為(wei)女高音和男低音獨唱(chang)及室內(nei)樂隊而作(zuo),由大(da)小不等的11個樂章組(zu)成。這(zhe)部(bu)悲劇(ju)性作(zuo)品以(yi)死亡(wang)為(wei)內(nei)容中(zhong)心,同時(shi)鞭笞邪惡、暴政,贊頌(song)藝(yi)術(shu)家(jia)(jia)的人格和藝(yi)術(shu)創(chuang)造的不朽。
《第十五(wu)交響曲》(1971)是他在這(zhe)一體裁領域中(zhong)的最后(hou)一部作品,對(dui)人生旅(lv)程的回顧與思考是它(ta)的構思基礎。
《第二大(da)提琴協奏(zou)曲》(1966)也是這一(yi)(yi)時期的(de)重要創作,同樣是一(yi)(yi)部悲(bei)劇(ju)型的(de)交響性作品。
在肖斯塔科維(wei)奇(qi)的(de)晚期作品中,室內樂(le)是一個突出(chu)的(de)創作領域。他寫出(chu)了各具特色的(de)七部聲樂(le)套曲(qu)(qu)(qu)。如以A.A.勃(bo)洛克的(de)詩(shi)譜曲(qu)(qu)(qu)的(de)《浪漫曲(qu)(qu)(qu)七首》(1967),在形式內容、藝術風格上都很有獨創性的(de)《瑪麗娜(na)·茨維(wei)塔耶娃詩(shi)歌(ge)六首》(1971),以米開(kai)朗琪羅的(de)詩(shi)譜曲(qu)(qu)(qu)的(de)《組曲(qu)(qu)(qu)》(1974)等(deng)。
肖斯(si)塔科維奇在后幾年寫作了(le)他全部弦樂四(si)重奏(zou)的三分(fen)之一(yi),即第11~15首。它們的構思(si)各有特點,但總(zong)的說(shuo)與(yu)他最后兩部交(jiao)響曲(qu)及聲樂套曲(qu)有內在聯系。他逝世前一(yi)個月(yue)完成的絕筆之作,是《中提琴(qin)與(yu)鋼琴(qin)奏(zou)鳴曲(qu)》(1975)。
第(di)一交(jiao)響曲 作(zuo)品(pin)10(1926)
第二交響曲 作品(pin)14(1927)
第三交響曲 作品20(1929)
第四交(jiao)響曲 作品43(1935—1936)
第五(wu)交(jiao)響曲 作(zuo)品47(1937)
第六交響曲 作品54(1939)
第七(qi)交響(xiang)曲(qu) 作品60(1941)
第八交響曲(qu) 作品65(1943)
第(di)九(jiu)交(jiao)響曲 作品70(1945)
第十交響曲 作品93(1953)
第十一交(jiao)響(xiang)曲(qu) 作(zuo)品(pin)103(1957)
第十二交響曲 作品112(1961)
第十三交(jiao)響曲 作品(pin)113(1962)
第十四交響曲 作品135(1969)
第十五交響曲 作(zuo)品141(1971)
第一弦樂四重奏 作品49(1938)
第二弦樂(le)四重(zhong)奏 作品68(1944)
第三弦(xian)樂四重奏 作品73(1946)
第(di)四(si)弦(xian)樂四(si)重奏 作品83(1949)
第五弦樂(le)四重(zhong)奏 作(zuo)品92(1952)
第六弦(xian)樂四重奏(zou) 作(zuo)品101(1956)
第七弦樂四重奏 作品108(1960)
第八(ba)弦樂四重奏(zou) 作品(pin)110(1960)
第九弦樂(le)四(si)重奏 作品117(1964)
第十弦樂四重奏 作品(pin)118(1964)
第十(shi)一(yi)弦樂四重奏 作品122(1966)
第(di)十二弦樂四重奏 作品133(1968)
第十三弦(xian)樂四重(zhong)奏 作品138(1969—1976)
第十四(si)弦樂四(si)重(zhong)奏 作品142(1973)
第十五弦樂四重(zhong)奏 作品144(1974)
第一鋼琴協奏(zou)曲 作品35(1933)又名《為鋼琴,小號及弦樂(le)所作的協奏(zou)曲》
第二鋼(gang)琴協奏曲 作品102(1957)
第(di)一(yi)小提(ti)琴協奏曲(qu) 作品77(1947—1948)
第(di)二(er)小提琴協奏曲 作品129(1967)
第一大提琴協(xie)奏曲 作品(pin)107(1959)
第(di)二大提琴協奏(zou)曲 作品26(1966)
24首前奏曲 作(zuo)品34(1932—1933)
24首前奏曲與賦格(ge) 作品(pin)87(1950—1951)
大(da)提琴奏鳴曲作品40(1934)
鋼琴五重奏 作(zuo)品(pin)57(1940)
第二號三重奏(zou) 作品67(1944)
小提琴奏鳴(ming)曲 作品134(1968)
中琴(qin)琴(qin)奏鳴(ming)曲(qu) 作品147(1975)
《鼻子》(1927—1928)
《姆欽斯(si)克的馬(ma)克白(bai)夫人》作品29(1930—1932);1956年修(xiu)訂,改名《卡捷琳娜·伊斯(si)梅洛娃》作品114。
新(xin)巴比倫 1929/3/18,導演科(ke)靜采夫和特拉烏別爾格。
孤(gu)獨 1931/11/6,導(dao)演尤(you)特凱維奇。
迎展計劃(hua) 1932/11/7 ,導演尤特凱(kai)維奇和(he)埃爾姆勒爾。
神甫和(he)他的長工巴拉達的故事(shi)(未(wei)完成)影片毀于二戰期(qi)間,導演特茨哈諾夫斯(si)基(ji)。
馬克辛三部(bu)曲 1935/1/27,1937/1/21/,1938/5/1,導演科靜采夫和特(te)拉烏別爾格。
偉(wei)大的(de)公民 1938/2/13,1939/11/27,導演埃爾(er)姆勒爾(er)。
愚(yu)蠢的(de)小老鼠的(de)故事 1940/9/13,導演特茨哈(ha)諾(nuo)夫斯基。
科(ke)金基(ji)娜歷險(xian)記 1940/11/11,導(dao)演敏茨。
丹娘(niang) 1944/9/22,導(dao)演阿倫施塔姆。
孤身一人(ren) 1956/8/25,導演(yan)科靜采夫和(he)特(te)拉(la)烏別爾格。
外科醫生皮(pi)羅戈(ge)夫(fu)(fu) 1947/12/16 ,導(dao)演科靜(jing)采(cai)夫(fu)(fu)。
青年近(jin)衛軍(jun) 1948/10/11,1948/10/25,導演(yan)格(ge)拉西莫(mo)夫。
米丘林 1949/1/1,導演杜甫琴科(ke)。
易北河(he)會師 1949/3/16,導演(yan)圖(tu)爾兄弟和西埃寧(ning)。
攻克柏林 1950/1/21,導演切阿(a)列烏里。
難忘的1919年(nian) 1952/3/3,導(dao)演切(qie)阿列烏里(li)。
別林斯基(ji) 1953/6/4,導演科靜采夫。
大河(he)之歌 1954/9/17,導演伊(yi)文思(si)。
牛虻 1955/4/12,導演范(fan)齊美爾。
第一梯隊 1956/4/29,導演卡拉(la)托佐夫。
霍萬斯基(ji)之亂 1959/5/23 ,導(dao)演斯特羅耶娃(wa)。
五天五夜 1961/11/23,導演(yan)阿倫施(shi)達(da)姆和愛勃林。
莫斯科,美麗(li)的稠李 1962/12/30,導演(yan)拉(la)波(bo)波(bo)爾特。
哈姆雷特 1964/4/19,導演科靜采夫(fu)。
一(yi)年如一(yi)生 1965/3/18,導演羅沙爾(er)。
卡(ka)塔林娜·伊茲邁洛娃 1966/9/25,導演夏皮羅。
索菲亞·普羅(luo)夫(fu)斯卡婭 1968/5/6 ,導演阿倫施達姆。
李爾王 1971/2/4,導演科(ke)靜采(cai)夫(fu)。
肖斯塔科維奇的(de)創作遍及各種音樂(le)體裁,特別是15部交響(xiang)曲(qu)(qu)使他享有20世紀交響(xiang)樂(le)大師的(de)盛譽。他在通俗音樂(le)領(ling)域同樣是一位能手(shou),他的(de)歌曲(qu)(qu)《相逢之歌》(1932)成為30年代蘇聯群(qun)眾歌曲(qu)(qu)大繁榮的(de)先聲。
作為(wei)一位現實主(zhu)義藝術家(jia),肖斯(si)塔科(ke)維奇(qi)從不旁觀生活,回避矛盾(dun),而總是置身于社會生活的湍流,滿懷激情和(he)鮮明的愛(ai)憎(zeng)去反(fan)映生活。他是一位強(qiang)調(diao)音(yin)樂(le)創作的思想性(xing),而又(you)善(shan)于運用(yong)音(yin)樂(le)手段表達思想的藝術家(jia)。
他(ta)(ta)也(ye)是(shi)一(yi)(yi)位孜孜不倦的(de)(de)(de)藝(yi)術革新家,但他(ta)(ta)的(de)(de)(de)創作又與傳(chuan)統保持著密切的(de)(de)(de)聯系。他(ta)(ta)的(de)(de)(de)藝(yi)術面貌是(shi)異常獨特(te)的(de)(de)(de),音(yin)樂(le)語(yu)言和(he)風格處處表現出自成一(yi)(yi)家的(de)(de)(de)鮮明特(te)征(zheng)。他(ta)(ta)的(de)(de)(de)旋律常以古調式(shi)為基礎;尤(you)其是(shi)陣音(yin)級的(de)(de)(de)各種(zhong)所謂“肖斯(si)塔科維奇調式(shi)”的(de)(de)(de)頻繁運(yun)用,以及在一(yi)(yi)個主題內(nei)經(jing)常的(de)(de)(de)調式(shi)突變,形成了一(yi)(yi)系列具有特(te)殊表現力的(de)(de)(de)樂(le)匯(hui)。
在后期創作(zuo)中,他也(ye)采用十二音音列的(de)旋律(lv)進(jin)行(如《第十四交響曲》等),但只是(shi)把(ba)這(zhe)種技法作(zuo)為眾多的(de)表現手段之(zhi)一(yi),而從不把(ba)自己束縛在某一(yi)種體系(xi)或法則之(zhi)中。
他的旋律富(fu)于朗誦性,尤其是(shi)器樂的宣(xuan)敘性獨(du)白更(geng)是(shi)情味深(shen)長。他的和聲(sheng)很(hen)有特色,有時(shi)(shi)寫得非(fei)常簡單樸素(甚至僅限主、屬(shu)和弦),有時(shi)(shi)又(you)異(yi)常復(fu)雜,富(fu)于刺激性(如由自然音(yin)(yin)列全部(bu)七音(yin)(yin)或由全部(bu)十(shi)二個半音(yin)(yin)構(gou)成的和弦)。他擴展了傳(chuan)統的復(fu)調技(ji)術(shu),給賦格、帕薩卡里亞(ya)等古(gu)老復(fu)調形式注(zhu)入了現代內容。
他的(de)配器(qi)(qi)不(bu)傾向于色彩性(xing)的(de)渲染,而著力(li)于戲劇性(xing)的(de)刻畫,樂器(qi)(qi)的(de)音色好(hao)像劇中角(jiao)色,直接參與“劇情”的(de)發展,是表現矛盾沖突的(de)有力(li)手段(duan)。他在(zai)曲式(shi)方面的(de)獨創性(xing)也很突出。他的(de)交響(xiang)套曲結構和(he)各樂章之(zhi)間的(de)功能關系,從不(bu)拘泥一格,而是按構思需要靈活變化。
交(jiao)響套曲(qu)的(de)第一(yi)(yi)樂(le)(le)章往往不(bu)是奏(zou)(zou)鳴(ming)曲(qu)快板,而是奏(zou)(zou)鳴(ming)曲(qu)慢(man)板或中板,樂(le)(le)思(si)徐(xu)緩展開,動力逐漸積聚,波(bo)瀾起伏地推向總高潮(chao)。奏(zou)(zou)鳴(ming)曲(qu)式的(de)處理(li)也(ye)有許多突破,如《第七交(jiao)響曲(qu)》第一(yi)(yi)樂(le)(le)章加(jia)入長篇的(de)“侵犯插(cha)部(bu)”。他后(hou)期的(de)交(jiao)響樂(le)(le)已經不(bu)以奏(zou)(zou)鳴(ming)曲(qu)式為基礎(chu),回旋性與變奏(zou)(zou)性相結合成(cheng)為音樂(le)(le)展開的(de)推動力。