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基本介紹

《春之祭》是(shi)美籍俄羅斯作(zuo)曲家斯特拉文斯基創作(zuo)的(de)一部芭蕾(lei)舞(wu)(wu)劇。這是(shi)迄今為止最后一部從傳統意義(yi)上進(jin)行(xing)編舞(wu)(wu)的(de)作(zuo)品，標志著(zhu)戲(xi)劇手段的(de)不斷(duan)極(ji)端化和逾越(yue)對(dui)傳統舞(wu)(wu)蹈(dao)的(de)理(li)解，這一發展過程的(de)結束點和轉(zhuan)折點。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯(si)特(te)拉文斯(si)基的芭蕾舞劇《春之(zhi)祭》被英國古典音樂(le)雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂(le)歷史影響(xiang)最大(da)的50部(bu)作品之(zhi)首。《春之(zhi)祭》原本是作為一(yi)部(bu)交響(xiang)曲來構思的，后來季亞吉列(lie)夫說服了(le)斯(si)特(te)拉文斯(si)基，把它(ta)寫成了(le)一(yi)部(bu)芭蕾舞劇。

《春之祭》在音樂(le)(le)(le)、節奏、和聲(sheng)(sheng)等諸(zhu)多方面(mian)都(dou)與(yu)古(gu)典主(zhu)義音樂(le)(le)(le)切(qie)斷了聯系。該劇(ju)于1913年在法國(guo)香(xiang)榭麗舍大街巴黎劇(ju)院首(shou)演時，曾引起(qi)(qi)了一場大騷(sao)動，遭(zao)到了口哨、噓(xu)聲(sheng)(sheng)、議論聲(sheng)(sheng)，甚至惡(e)意凌辱(ru)的侵襲(xi)。而在音樂(le)(le)(le)家(jia)和樂(le)(le)(le)師們(men)中間，引起(qi)(qi)的震動則(ze)比一場地震還要劇(ju)烈。面(mian)對如此帶(dai)有(you)沖突的和弦、調性與(yu)節奏的音樂(le)(le)(le)，有(you)人(ren)表示贊同（以拉威(wei)爾為(wei)其代表），有(you)人(ren)試(shi)圖仿效(xiao)（普羅柯菲耶夫便是(shi)一例），也(ye)有(you)人(ren)不置可(ke)否，而更(geng)多的音樂(le)(le)(le)家(jia)是(shi)一種竭力(li)反抗的態(tai)度。就連斯(si)特(te)拉文斯(si)基本人(ren)，也(ye)就此轉向(xiang)了“新(xin)古(gu)典主(zhu)義”的音樂(le)(le)(le)創作。

斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基創作了(le)(le)三(san)部著名芭蕾舞《火(huo)鳥(niao)》、《彼得盧什(shen)卡》、《春之祭》。《春之祭》描寫了(le)(le)俄羅(luo)斯(si)(si)原(yuan)始部族(zu)慶祝春天的祭禮，既有(you)鮮明的俄羅(luo)斯(si)(si)風(feng)格，也(ye)有(you)強(qiang)烈的原(yuan)始表現主義色(se)彩。

2012年在國家(jia)大劇院演出

作者介紹

斯(si)特拉文斯(si)基(ji)(ji)（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費(fei)奧(ao)多羅(luo)維奇·斯(si)特拉文斯(si)基(ji)(ji)，1882－1971）是美籍俄(e)羅(luo)斯(si)作(zuo)曲家。原(yuan)學(xue)法律(lv)，后(hou)跟隨林姆斯(si)基(ji)(ji)·高(gao)沙可夫業余學(xue)習音樂，終(zhong)于成為現代樂派中名(ming)副其(qi)實的領袖人(ren)物。

伊(yi)戈爾(er)·費奧(ao)多羅維奇·斯特拉文斯基，美籍(ji)俄國(guo)作曲家、指(zhi)揮(hui)家，西方現(xian)代派(pai)音樂(le)的重要人物。父為圣彼得堡皇家歌劇院男低音歌手。他曾師從里(li)姆斯基一科薩夫(fu)學作曲。

1939年定居(ju)美國，并先后入法國籍和美國籍。

作品眾多(duo)，風格(ge)多(duo)變。其創作大(da)致可(ke)分(fen)為三個階段。早期(qi)作品如(ru)管(guan)弦樂(le)《煙火》（1908）、芭蕾(lei)舞劇《火鳥》（1910）、《彼德魯什卡(ka)》（1911）等(deng)具(ju)(ju)有印象派和(he)表現主義風格(ge)；中期(qi)作品如(ru)清唱(chang)劇《俄狄浦斯王》（1927）、合唱(chang)《詩篇交響曲》（1930）等(deng)具(ju)(ju)有新古(gu)典主義傾(qing)向(xiang)，采用古(gu)老的(de)(de)形式與風格(ge)，提倡(chang)抽(chou)象化(hua)的(de)(de)"絕對(dui)音(yin)(yin)樂(le)"；后(hou)期(qi)作品如(ru)《烏木協奏曲》（1945）、歌(ge)劇《浪子的(de)(de)歷程(cheng)》（1951）等(deng)則混(hun)合使用各種現代(dai)派手法如(ru)十二音(yin)(yin)體系、序列(lie)音(yin)(yin)樂(le)及點描音(yin)(yin)樂(le)等(deng)。啞劇《士(shi)兵的(de)(de)故(gu)事》（1918）包含舞蹈(dao)、表演、朗誦和(he)一系列(lie)由7件樂(le)器演奏的(de)(de)段落，卻沒有歌(ge)唱(chang)角(jiao)色，由此可(ke)看出(chu)其創作風格(ge)的(de)(de)不羈。

伊戈(ge)爾·斯特拉文(wen)斯基，1882年6月17日生于(yu)俄羅(luo)斯彼(bi)得堡(bao)附近的奧(ao)拉寧堡(bao)（今(jin)羅(luo)蒙諾(nuo)索夫），1971年4月6日逝(shi)世于(yu)美國紐約。

這位對(dui)20世紀音(yin)(yin)樂創(chuang)(chuang)作(zuo)產生巨大(da)影響的(de)(de)作(zuo)曲家(jia)一生中(zhong)不(bu)僅(jin)數次改變自己的(de)(de)國(guo)(guo)(guo)籍（1934年成為(wei)法國(guo)(guo)(guo)公民(min)，1945年加(jia)入美國(guo)(guo)(guo)國(guo)(guo)(guo)籍），從而成為(wei)一位真正的(de)(de)世界公民(min)，在音(yin)(yin)樂創(chuang)(chuang)作(zuo)風格上(shang)也經(jing)歷了多次變化，從早期(qi)(qi)的(de)(de)現代主(zhu)義(yi)和俄(e)羅斯風格到(dao)中(zhong)期(qi)(qi)的(de)(de)新(xin)古典主(zhu)義(yi)，再(zai)到(dao)晚(wan)期(qi)(qi)的(de)(de)序(xu)列(lie)主(zhu)義(yi)。主(zhu)要代表(biao)作(zuo)為(wei)早期(qi)(qi)三部舞劇音(yin)(yin)樂《火鳥》《彼得魯什卡(ka)》、《春之(zhi)祭》。其他重要作(zuo)品(pin)還有舞劇《婚禮》、《普(pu)爾欽(qin)奈(nai)拉》、《阿波羅》、《競賽》，歌(ge)劇《俄(e)狄普(pu)斯王》、浪子的(de)(de)歷程、《普(pu)西芬尼》、《詩篇交響曲》、《三樂章交響曲》等。

其(qi)(qi)中(zhong)(zhong)《火(huo)鳥(niao)》取材(cai)于俄羅斯民(min)間(jian)故事(shi)：王(wang)子在(zai)(zai)森林(lin)中(zhong)(zhong)捉住一只神(shen)奇的(de)(de)火(huo)鳥(niao)，在(zai)(zai)火(huo)鳥(niao)的(de)(de)懇求下(xia)，又放起飛(fei)去。火(huo)鳥(niao)以一支閃光(guang)羽毛相贈。被魔(mo)(mo)王(wang)囚于城(cheng)堡(bao)的(de)(de)公主們來到林(lin)中(zhong)(zhong)散步，其(qi)(qi)中(zhong)(zhong)一美(mei)麗(li)公主與王(wang)子一見(jian)鐘情。但轉眼間(jian)可(ke)以到，少(shao)女重又進入城(cheng)堡(bao)。王(wang)子決心消滅魔(mo)(mo)王(wang)，但被魔(mo)(mo)王(wang)派遣的(de)(de)魔(mo)(mo)鬼抓住。王(wang)子用(yong)羽毛招來火(huo)鳥(niao)，在(zai)(zai)火(huo)鳥(niao)幫助下(xia)，找到了藏(zang)有魔(mo)(mo)王(wang)靈魂的(de)(de)巨(ju)蛋。魔(mo)(mo)王(wang)瘋(feng)狂奪取巨(ju)蛋，王(wang)子在(zai)(zai)同(tong)魔(mo)(mo)王(wang)的(de)(de)激烈爭奪中(zhong)(zhong)將巨(ju)蛋擊碎(sui)。于是魔(mo)(mo)王(wang)死去，王(wang)子與美(mei)麗(li)的(de)(de)公主結為伴(ban)侶。迪士尼將其(qi)(qi)該為動畫片(pian)但故事(shi)寓意改變.

1910年(nian)——1914年(nian)間，斯(si)(si)特(te)拉(la)文斯(si)(si)基全家多次(ci)(ci)前(qian)往(wang)瑞士，他(ta)(ta)一邊在那(nei)里療養，一邊為(wei)演出事宜出入巴黎。期間，三(san)部偉大的(de)舞劇(ju)音(yin)樂(le)——《火鳥》、《彼得魯什(shen)卡》、《春之祭》為(wei)他(ta)(ta)在世界樂(le)壇奠定了(le)不可動搖(yao)的(de)根基。第一次(ci)(ci)世界大戰和俄國革(ge)命(ming)爆(bao)發后，瑞士成(cheng)為(wei)斯(si)(si)特(te)拉(la)文斯(si)(si)基的(de)居留地。在那(nei)里他(ta)(ta)的(de)音(yin)樂(le)轉向了(le)新古典主(zhu)義。

即使在(zai)中立國，戰爭(zheng)也(ye)(ye)意(yi)味著匱乏(fa)，包括能找得到的(de)表演(yan)(yan)(yan)者的(de)匱乏(fa)。加之他(ta)的(de)多(duo)數(shu)音樂(le)出(chu)(chu)版商多(duo)數(shu)都屬于(yu)敵(di)對國家，俄國的(de)莊園(yuan)也(ye)(ye)不再能夠為他(ta)帶來收(shou)益(yi)，因而生活變(bian)得相當拮據。迫于(yu)生計，他(ta)組建了一個(ge)“袖珍劇(ju)院”公(gong)司，創作和演(yan)(yan)(yan)出(chu)(chu)需要人員極(ji)少的(de)小型劇(ju)目，在(zai)瑞士的(de)鄉村(cun)里作巡回演(yan)(yan)(yan)出(chu)(chu)。

《士兵的(de)故事》由此誕生，在瑞士洛桑首演并(bing)獲得巨(ju)大成(cheng)功。盡管在為數(shu)眾多、風(feng)格各異的(de)舞(wu)劇音樂(le)作品(pin)中，《士兵的(de)故事》顯(xian)得有些微不足(zu)道，然(ran)而自此呈現(xian)的(de)新古典主義風(feng)格和在代替序曲(qu)(qu)的(de)第一段進行(xing)曲(qu)(qu)《士兵進行(xing)曲(qu)(qu)》中發明的(de)避(bi)免重音突出的(de)“雙重節奏”，都成(cheng)為日后作曲(qu)(qu)家(jia)延續(xu)多年的(de)創作特征(zheng)。

斯特拉文(wen)斯基的作品較多，主要的有(you)：

（1）舞(wu)臺音樂(le)：芭蕾舞(wu)劇：《火鳥》、《彼(bi)得(de)魯(lu)什卡》、《春之祭》、《婚禮(li)》、《士兵的故事》、《普爾欽奈拉(la)》、《阿波羅》、《仙吻(wen)》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿岡(gang)》；歌劇：《夜鶯(ying)》、《瑪弗拉(la)》、《浪子的歷(li)程》；清唱歌劇和音樂(le)話劇共3部(bu)。

（2）管(guan)(guan)弦樂(le)(le)(le)：《煙火》、《管(guan)(guan)樂(le)(le)(le)交(jiao)響(xiang)(xiang)曲(qu)(qu)》、《敦巴頓(dun)橡(xiang)樹園(yuan)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》、《C大(da)凋交(jiao)響(xiang)(xiang)曲(qu)(qu)》、《協奏(zou)(zou)舞曲(qu)(qu)》、《三樂(le)(le)(le)章交(jiao)響(xiang)(xiang)曲(qu)(qu)》、《弦樂(le)(le)(le)隊(dui)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》、鋼(gang)琴與(yu)管(guan)(guan)樂(le)(le)(le)協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)，鋼(gang)琴與(yu)樂(le)(le)(le)隊(dui)《隨想(xiang)曲(qu)(qu)》，小提琴協奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)，鋼(gang)琴與(yu)樂(le)(le)(le)隊(dui)《樂(le)(le)(le)章》，樂(le)(le)(le)隊(dui)《變奏(zou)(zou)曲(qu)(qu)》。

（3）合唱作品：共七部。

（4）其它作品十多首。

代(dai)表作：舞劇組曲《火鳥》；舞劇《春之祭》、《彼得魯什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯(si)特拉文(wen)斯(si)基(ji)的(de)(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)品(pin)改(gai)編而(er)成(cheng)的(de)(de)(de)(de)三幕歌舞劇《春之(zhi)祭》明顯繼(ji)承了(le)(le)德(de)國表現性舞蹈的(de)(de)(de)(de)傳(chuan)統(tong)，并且已經(jing)包含了(le)(le)皮娜·鮑什基(ji)本(ben)的(de)(de)(de)(de)表現手(shou)(shou)法，這(zhe)些手(shou)(shou)法在(zai)她(ta)稍(shao)后(hou)(hou)的(de)(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)品(pin)中都得到了(le)(le)繼(ji)續發(fa)展和不(bu)同程度(du)的(de)(de)(de)(de)演(yan)繹(yi)。歌舞劇的(de)(de)(de)(de)最(zui)后(hou)(hou)一(yi)部分(fen)《春之(zhi)祭》在(zai)首演(yan)后(hou)(hou)不(bu)久就被改(gai)成(cheng)了(le)(le)一(yi)部獨立的(de)(de)(de)(de)同名作(zuo)(zuo)品(pin)，并成(cheng)為烏珀(po)塔爾舞劇團演(yan)出(chu)次數最(zui)多和最(zui)成(cheng)功的(de)(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)品(pin)。

除了(le)(le)更接近于舞劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)第二部(bu)分之(zhi)外，這是迄今為(wei)止(zhi)最后(hou)一(yi)部(bu)從傳統(tong)意義上(shang)進行編舞的(de)(de)(de)(de)(de)作(zuo)(zuo)品。它同時標志了(le)(le)戲劇(ju)手段的(de)(de)(de)(de)(de)不(bu)斷極端(duan)化(hua)和(he)逾越(yue)對(dui)(dui)傳統(tong)舞蹈的(de)(de)(de)(de)(de)理解這一(yi)發展過(guo)程的(de)(de)(de)(de)(de)結束點(dian)和(he)轉折點(dian)。可以說，通過(guo)《春之(zhi)祭》這部(bu)作(zuo)(zuo)品，一(yi)個狹義上(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈藝(yi)術階段走向終結，緊接著出(chu)現了(le)(le)一(yi)系列(lie)被稱為(wei)烏珀塔爾概念的(de)(de)(de)(de)(de)現象。蒙太奇的(de)(de)(de)(de)(de)原則，把(ba)語(yu)言包括在內，對(dui)(dui)六十年代(dai)的(de)(de)(de)(de)(de)藝(yi)術發展史的(de)(de)(de)(de)(de)加工(gong)等都變成(cheng)了(le)(le)決定性的(de)(de)(de)(de)(de)風格特點(dian)。就這一(yi)點(dian)來(lai)說，從《春之(zhi)祭》出(chu)發來(lai)介紹烏珀塔爾舞劇(ju)團是完全合理的(de)(de)(de)(de)(de)，這部(bu)作(zuo)(zuo)品也使皮娜(na)·鮑什第一(yi)次獲得了(le)(le)廣泛的(de)(de)(de)(de)(de)認(ren)同。

她的(de)(de)第一(yi)部作品，1952年(nian)根據伊戈爾·斯(si)特拉文斯(si)基的(de)(de)康塔(ta)(ta)塔(ta)(ta)改編而成的(de)(de)《來自西部的(de)(de)風》，用雕(diao)塑藝(yi)術的(de)(de)方式(shi)探討(tao)了人與(yu)(yu)人之間的(de)(de)關系(xi)這個主題。存在的(de)(de)痛(tong)苦、對(dui)與(yu)(yu)人親近的(de)(de)渴望與(yu)(yu)親近的(de)(de)不(bu)可(ke)能是舞(wu)蹈所要著重(zhong)表現的(de)(de)母題。舞(wu)臺被(bei)幾扇虛擬的(de)(de)大門和一(yi)些拉在大門之間的(de)(de)鐵絲網劃(hua)分為四個區(qu)(qu)域。在第二個區(qu)(qu)域里有(you)一(yi)張金(jin)屬(shu)編織的(de)(de)桌子，好像(xiang)還同時被(bei)當床使用—這已經成為異(yi)化(hua)了的(de)(de)兩(liang)性關系(xi)中(zhong)性別斗爭的(de)(de)主要對(dui)象。

在(zai)(zai)(zai)皮(pi)娜(na)·鮑什的(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇中沒有“好像”；演(yan)員(yuan)們(men)不(bu)是在(zai)(zai)(zai)表(biao)演(yan)他們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)精(jing)疲力竭(jie)，因為在(zai)(zai)(zai)沒過腳(jiao)踝的(de)(de)(de)(de)(de)泥土里跳舞(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)確使他們(men)精(jing)疲力竭(jie)。這(zhe)個舞(wu)劇對演(yan)員(yuan)精(jing)力的(de)(de)(de)(de)(de)消耗(hao)，觀眾是可以(yi)直(zhi)接感(gan)(gan)覺到(dao)的(de)(de)(de)(de)(de)。他們(men)沒有把疲憊隱藏到(dao)微笑的(de)(de)(de)(de)(de)面具后面，而是通過沉重(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)呼吸聲清楚地表(biao)現了(le)出來。演(yan)員(yuan)們(men)用無(wu)拘無(wu)束(shu)的(de)(de)(de)(de)(de)身體完成(cheng)的(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)種強烈(lie)的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)(gan)觀刺激，非(fei)常物理地認證了(le)這(zhe)個故事(shi)并且(qie)使得在(zai)(zai)(zai)場的(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)幾乎對這(zhe)場獻祭有著切身的(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)(gan)受

個體總是(shi)在他的徒勞和渴望(wang)中(zhong)與群(qun)體形成對(dui)立。它用幾(ji)個富(fu)于(yu)表現性的動(dong)作表現了周(zhou)圍(wei)世界(jie)的節(jie)奏和其強(qiang)迫(po)機(ji)制。在一群(qun)婦(fu)女中(zhong)間(jian)有一個倒下了，但是(shi)舞蹈的節(jie)奏沒有被打(da)斷。男人(ren)把(ba)女人(ren)提在手里，像抖動(dong)木(mu)偶一樣抖動(dong)她。一個男人(ren)與一個女人(ren)像照(zhao)鏡子一樣互(hu)相對(dui)跳，但是(shi)被分隔空(kong)(kong)間(jian)的帷幕隔開的。兩(liang)人(ren)的接觸是(shi)不可能的，因為(wei)兩(liang)個人(ren)都被分隔在不同的空(kong)(kong)間(jian)里。

這(zhe)(zhe)種分(fen)隔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)則同時也決定(ding)(ding)(ding)著個(ge)(ge)體和(he)群體之(zhi)(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)關系，他們無法(fa)進入(ru)到同一(yi)個(ge)(ge)區(qu)域(yu)。除了(le)不斷出現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)集(ji)體舞蹈(dao)之(zhi)(zhi)外，空(kong)間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)變換構(gou)成(cheng)了(le)編舞上(shang)(shang)和(he)內容(rong)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)另一(yi)個(ge)(ge)重要(yao)因素，這(zhe)(zhe)主要(yao)是由一(yi)股張(zhang)(zhang)力(li)而產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)。生(sheng)活在激烈的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)生(sheng)活節奏的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)教(jiao)條下(xia)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)群體，與企圖突破這(zhe)(zhe)種教(jiao)條的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)束縛但還是沒有逃(tao)離其影響的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)個(ge)(ge)體構(gou)成(cheng)了(le)這(zhe)(zhe)一(yi)張(zhang)(zhang)力(li)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)兩(liang)極。同樣還有徒勞(lao)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)接近與空(kong)間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)分(fen)離之(zhi)(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)張(zhang)(zhang)力(li)，這(zhe)(zhe)種空(kong)間(jian)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)分(fen)離是造成(cheng)陌生(sheng)化和(he)個(ge)(ge)人定(ding)(ding)(ding)位的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要(yao)原(yuan)因。它們不僅決定(ding)(ding)(ding)了(le)這(zhe)(zhe)部(bu)劇形式上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，而且還決定(ding)(ding)(ding)了(le)其內容(rong)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)動力(li)。

在(zai)這(zhe)(zhe)里關于男女(nv)(nv)角(jiao)色(se)(se)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)定位問題也已經被提(ti)了出來。權力是(shi)(shi)掌握在(zai)男人的(de)(de)(de)(de)(de)(de)手里的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，女(nv)(nv)人對他(ta)(ta)們來說(shuo)就是(shi)(shi)可以(yi)隨便使用的(de)(de)(de)(de)(de)(de)材料，他(ta)(ta)們可以(yi)按照自己的(de)(de)(de)(de)(de)(de)喜(xi)好來享用。但這(zhe)(zhe)種角(jiao)色(se)(se)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)分(fen)配所(suo)帶來的(de)(de)(de)(de)(de)(de)影(ying)響也不是(shi)(shi)單方(fang)面的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。即使權力的(de)(de)(de)(de)(de)(de)分(fen)配是(shi)(shi)不平等的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，但是(shi)(shi)男女(nv)(nv)之間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)孤立與難(nan)以(yi)走向彼(bi)此對兩性來說(shuo)都是(shi)(shi)非常可悲的(de)(de)(de)(de)(de)(de)事實。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)二部分，標題是《第(di)二春》，用(yong)卓別林式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽默探討了(le)這個(ge)主題。這里把視線投(tou)向了(le)一(yi)個(ge)小市民的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)對(dui)德高望重的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)老(lao)夫(fu)婦正坐在那里用(yong)餐，背景展現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)是兩人(ren)(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“回憶(yi)(yi)”，首(shou)先是這個(ge)男(nan)(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回憶(yi)(yi)：新娘，圣母般(ban)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、純潔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、無(wu)辜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身；蕩婦，富有(you)(you)誘惑性(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化身，以及蕩婦的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個(ge)自信可以致男(nan)(nan)人(ren)(ren)于死地的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)變形。這個(ge)男(nan)(nan)人(ren)(ren)年(nian)輕(qing)時經歷的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這三種(zhong)(zhong)女(nv)人(ren)(ren)就已經包含(han)了(le)男(nan)(nan)人(ren)(ren)對(dui)女(nv)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)所有(you)(you)想象。在男(nan)(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)眼中，女(nv)人(ren)(ren)只能扮演(yan)他(ta)(ta)們印象中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這三種(zhong)(zhong)形象中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)個(ge)，而無(wu)法獨立構建(jian)一(yi)個(ge)真正的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)女(nv)性(xing)身份(fen)認同。《第(di)二春》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)動力(li)也是來自于一(yi)種(zhong)(zhong)二元論：一(yi)方面(mian)是婚姻生(sheng)活中的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)僵化的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式，另(ling)一(yi)方面(mian)則是男(nan)(nan)人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回憶(yi)(yi)和(he)他(ta)(ta)對(dui)于夫(fu)妻之間第(di)二春的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴(ke)望。

音樂(le)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)運用也是在竭(jie)力為(wei)這一主(zhu)題服(fu)務。在慢動(dong)作式(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)晚(wan)餐場景中他(ta)(ta)試圖去(qu)接近她(ta)，但是他(ta)(ta)剛(gang)剛(gang)靠近她(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時候突(tu)然響起了(le)(le)一陣(zhen)嗒(da)嗒(da)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“鐘表(biao)音樂(le)”。于是她(ta)從(cong)他(ta)(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)懷(huai)抱中掙脫出來，拖著細(xi)碎(sui)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)步子急匆匆地(di)逃向了(le)(le)她(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“家庭(ting)婦(fu)女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)工(gong)作”。通(tong)過這樣(yang)一個場景產(chan)(chan)生了(le)(le)一種(zhong)鬧劇式(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)滑(hua)稽效(xiao)果，小市民的(de)(de)(de)(de)(de)(de)婚姻(yin)生活被用一種(zhong)無聲(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)悲喜劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)形式(shi)(shi)表(biao)現了(le)(le)出來。對歷史的(de)(de)(de)(de)(de)(de)引用也產(chan)(chan)生了(le)(le)同樣(yang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)效(xiao)果。因此(ci)穿(chuan)著紅色裙子的(de)(de)(de)(de)(de)(de)蕩婦(fu)形象使人(ren)(ren)聯想(xiang)到(dao)伊莎多(duo)拉(la)·鄧肯，并且她(ta)通(tong)過夸(kua)張地(di)模仿(fang)男人(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)求愛行為(wei)使人(ren)(ren)感覺到(dao)了(le)(le)男人(ren)(ren)幻想(xiang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)可笑。

在(zai)(zai)這里幻想與現(xian)(xian)實(shi)(shi)的(de)(de)場景(jing)沒有(you)被(bei)嚴(yan)格地區分開。就像男(nan)人接(jie)近(jin)女人的(de)(de)企(qi)圖總是被(bei)“鐘(zhong)表音樂”打斷一樣，在(zai)(zai)回憶中也總是穿插進(jin)現(xian)(xian)實(shi)(shi)生活的(de)(de)場景(jing)。舞(wu)臺上那(nei)個(ge)具有(you)誘惑(huo)力(li)的(de)(de)女人是一個(ge)愛吃(chi)甜食的(de)(de)人，并且正在(zai)(zai)用手指從(cong)碗(wan)里撈奶油吃(chi)。由(you)此產生的(de)(de)滑稽可笑有(you)助(zhu)于實(shi)(shi)現(xian)(xian)一種陌生化效果，有(you)助(zhu)于將人的(de)(de)內心壓力(li)和男(nan)性(xing)沙文主義的(de)(de)道(dao)德(de)準則表現(xian)(xian)出(chu)來。

結尾部分也(ye)是特別注重這一點。當所有的誘(you)惑手段都落空，回憶慢慢平靜下來之后，一切又都歸(gui)于寧靜：男人(ren)和女人(ren)重新在桌邊相(xiang)對而坐，兩手相(xiang)握(wo)——一幅悲哀的斷念(nian)的場景(jing)。

皮娜·鮑(bao)什(shen)歌舞(wu)(wu)劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)最后一(yi)部分《春之(zhi)祭(ji)》從根本(ben)上(shang)(shang)來說還是(shi)(shi)(shi)遵循了(le)(le)歌劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場次順序，并(bing)沒有(you)與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)(de)俄國產(chan)生(sheng)聯系。兩性之(zhi)間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)斗爭(zheng)不是(shi)(shi)(shi)在大(da)(da)地(di)(di)(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)崇拜(bai)這(zhe)(zhe)一(yi)部分中才(cai)產(chan)生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)(zhe)種區分是(shi)(shi)(shi)早就(jiu)預定的(de)(de)(de)(de)(de)(de)事實(shi)而且(qie)也(ye)是(shi)(shi)(shi)情節發(fa)展的(de)(de)(de)(de)(de)(de)出發(fa)點。這(zhe)(zhe)一(yi)部分著重表現(xian)了(le)(le)一(yi)個(ge)少女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)獻(xian)祭(ji)。唯(wei)一(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場景布(bu)置就(jiu)是(shi)(shi)(shi)在舞(wu)(wu)臺(tai)上(shang)(shang)鋪了(le)(le)一(yi)層(ceng)薄(bo)(bo)薄(bo)(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥(ni)土(tu)，這(zhe)(zhe)樣(yang)就(jiu)使整個(ge)空(kong)間(jian)具有(you)了(le)(le)一(yi)種遠古時期(qi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)競技場的(de)(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)個(ge)生(sheng)與(yu)死的(de)(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場所。這(zhe)(zhe)個(ge)舞(wu)(wu)臺(tai)也(ye)為(wei)舞(wu)(wu)蹈演員們(men)營造了(le)(le)一(yi)個(ge)“物理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)”活動空(kong)間(jian)。大(da)(da)地(di)(di)(di)已不僅(jin)僅(jin)是(shi)(shi)(shi)與(yu)劇作內容相關(guan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)比喻(yu)，而且(qie)還直接影響著演員的(de)(de)(de)(de)(de)(de)運(yun)動，賦(fu)予它們(men)一(yi)種天然(ran)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重量并(bing)且(qie)表現(xian)出了(le)(le)獻(xian)祭(ji)儀式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)殘忍(ren)。因此《春之(zhi)祭(ji)》又一(yi)次用(yong)身體將這(zhe)(zhe)個(ge)故事書(shu)寫(xie)到了(le)(le)地(di)(di)(di)面上(shang)(shang)：一(yi)開始光滑的(de)(de)(de)(de)(de)(de)地(di)(di)(di)面到最后變成了(le)(le)一(yi)片混亂的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戰場。泥(ni)土(tu)沾到了(le)(le)女人們(men)薄(bo)(bo)薄(bo)(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang)(shang)，涂滿了(le)(le)她們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾滿男人們(men)裸露(lu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)(shang)身。

內容

第一個場景(jing)展示(shi)的(de)(de)(de)是(shi)一個女人(ren)躺在一條紅(hong)裙(qun)子上，稍候被(bei)選中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)祭(ji)獻少(shao)女將穿著它不(bu)停地跳舞(wu)直至死去。她(ta)被(bei)拉到(dao)那群(qun)女人(ren)的(de)(de)(de)舞(wu)蹈之(zhi)中(zhong)(zhong)，但是(shi)總是(shi)有(you)人(ren)想(xiang)從這個群(qun)體中(zhong)(zhong)逃出來。男人(ren)和女人(ren)圍成神(shen)秘的(de)(de)(de)圖案并且(qie)(qie)用一種運動(dong)的(de)(de)(de)語言開(kai)始了大地崇拜的(de)(de)(de)儀式。這里提(ti)到(dao)的(de)(de)(de)異教的(de)(de)(de)咒語并不(bu)是(shi)對原作(zuo)的(de)(de)(de)重復，皮娜·鮑什只是(shi)截取(qu)了遠古宗法社(she)會的(de)(de)(de)基(ji)本(ben)模式，并且(qie)(qie)將其(qi)轉(zhuan)譯到(dao)了現代。

因此大(da)地(di)的(de)崇拜(bai)更像是一(yi)個(ge)男(nan)(nan)女共同的(de)儀式，儀式結(jie)束之后兩性(xing)(xing)就又(you)重新回到原來(lai)的(de)分離中去了。一(yi)段表(biao)現性(xing)(xing)很強的(de)舞蹈將(jiang)男(nan)(nan)人和女人完全不同的(de)個(ge)性(xing)(xing)清晰地(di)刻畫了出來(lai)（男(nan)(nan)人主要(yao)是通過(guo)攻擊性(xing)(xing)的(de)跳躍力(li)量）。但(dan)在這里兩者都(dou)被一(yi)種具(ju)有決定性(xing)(xing)意義(yi)和束縛(fu)力(li)的(de)節奏給吸引住了。

在(zai)將(jiang)要選擇獻祭的(de)(de)(de)犧牲(sheng)者時，大家表(biao)現出來(lai)的(de)(de)(de)是(shi)恐(kong)慌和(he)驚(jing)駭，這主要表(biao)現在(zai)那條(tiao)裙(qun)子(zi)從一個(ge)(ge)(ge)女人(ren)的(de)(de)(de)手(shou)中(zhong)傳到下(xia)一個(ge)(ge)(ge)女人(ren)手(shou)中(zhong)的(de)(de)(de)時候。這個(ge)(ge)(ge)“測試(shi)”一遍遍地(di)進(jin)行(xing)著，它表(biao)明，每個(ge)(ge)(ge)人(ren)都有(you)(you)可能(neng)是(shi)犧牲(sheng)者，每個(ge)(ge)(ge)女人(ren)的(de)(de)(de)命(ming)運(yun)都是(shi)一樣的(de)(de)(de)。然后大家按性(xing)別(bie)分(fen)成了兩部分(fen)，男(nan)人(ren)站在(zai)后面等待，女人(ren)們則恐(kong)懼地(di)圍成一個(ge)(ge)(ge)小圈(quan)子(zi)，她們一個(ge)(ge)(ge)接一個(ge)(ge)(ge)地(di)走(zou)向(xiang)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)頭(tou)領那里(li)去(qu)接受那條(tiao)裙(qun)子(zi)。他躺在(zai)裙(qun)子(zi)上，這是(shi)他有(you)(you)權(quan)決(jue)定犧牲(sheng)者的(de)(de)(de)象征(zheng)。

女人(ren)們(men)又一(yi)(yi)次打亂了(le)順序開始舞蹈(dao)，她們(men)是(shi)(shi)為了(le)稍(shao)候(hou)再重新(xin)組合。一(yi)(yi)個人(ren)跑出(chu)去拿起(qi)了(le)那條裙(qun)子，在女人(ren)中(zhong)(zhong)間傳遞著(zhu)，直到男(nan)人(ren)的(de)(de)頭領指出(chu)犧牲(sheng)(sheng)者(zhe)是(shi)(shi)誰。這(zhe)意味著(zhu)一(yi)(yi)種放縱(zong)的(de)(de)生產儀(yi)式的(de)(de)開始，這(zhe)個儀(yi)式主要表(biao)現為節(jie)奏不斷加快(kuai)的(de)(de)交媾。但這(zhe)些(xie)都是(shi)(shi)強(qiang)(qiang)制發生的(de)(de)，從它的(de)(de)暴(bao)力特點(dian)上來看這(zhe)更(geng)像是(shi)(shi)對(dui)女人(ren)的(de)(de)強(qiang)(qiang)暴(bao)，而不是(shi)(shi)其充滿樂(le)趣(qu)的(de)(de)解放。當男(nan)頭領將獻祭犧牲(sheng)(sheng)者(zhe)交回(hui)到那群目瞪口呆的(de)(de)女人(ren)手中(zhong)(zhong)的(de)(de)時候(hou)，她在她們(men)驚訝的(de)(de)注視下(xia)開始了(le)死亡的(de)(de)舞蹈(dao)。

總體(ti)來說，由三部(bu)(bu)(bu)分(fen)組成(cheng)的(de)(de)(de)歌舞劇(ju)《春之祭》是(shi)對同(tong)一個(ge)母(mu)題的(de)(de)(de)三種(zhong)不同(tong)的(de)(de)(de)表(biao)現形(xing)式，每(mei)一種(zhong)形(xing)式都是(shi)通過不同(tong)的(de)(de)(de)舞蹈藝術(shu)表(biao)現的(de)(de)(de)：開始的(de)(de)(de)部(bu)(bu)(bu)分(fen)類似于(yu)雕(diao)塑藝術(shu)的(de)(de)(de)手法(fa)，第二部(bu)(bu)(bu)分(fen)采用了悲喜劇(ju)的(de)(de)(de)電(dian)影制片手段與其相對應，最(zui)后一部(bu)(bu)(bu)分(fen)則(ze)是(shi)對這(zhe)一主題的(de)(de)(de)擴展。處于(yu)中心地位的(de)(de)(de)是(shi)性別之間的(de)(de)(de)對立和男女之間的(de)(de)(de)陌生(sheng)感(gan)。因(yin)此(ci)很明顯這(zhe)部(bu)(bu)(bu)作品重點表(biao)現的(de)(de)(de)就(jiu)是(shi)女人的(de)(de)(de)角(jiao)色，女人作為客體(ti)和犧牲品的(de)(de)(de)角(jiao)色。

總體評價

盡(jin)管皮娜(na)·鮑什1978年對題材進(jin)行(xing)了現代化處理，但這里的(de)(de)(de)(de)祭(ji)(ji)獻儀(yi)式還是(shi)(shi)有(you)著很(hen)強的(de)(de)(de)(de)命運色彩。在《春之祭(ji)(ji)》中，皮娜(na)·鮑什將她的(de)(de)(de)(de)表現焦(jiao)點尖銳地(di)集中到了婦女(nv)祭(ji)(ji)獻品(pin)的(de)(de)(de)(de)受難(nan)這一(yi)(yi)(yi)非(fei)常野蠻卻往(wang)(wang)往(wang)(wang)被認(ren)為是(shi)(shi)理所當然的(de)(de)(de)(de)情(qing)境中。這部作(zuo)品(pin)可以理解(jie)為是(shi)(shi)對現實世(shi)(shi)界的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個比喻，現實世(shi)(shi)界也一(yi)(yi)(yi)直在無情(qing)地(di)促進(jin)祭(ji)(ji)獻品(pin)尤其(qi)是(shi)(shi)女(nv)性(xing)祭(ji)(ji)獻品(pin)的(de)(de)(de)(de)犧(xi)牲。因此(ci)《春之祭(ji)(ji)》以及(ji)皮娜(na)的(de)(de)(de)(de)其(qi)他幾(ji)部作(zuo)品(pin)都是(shi)(shi)對這一(yi)(yi)(yi)現象的(de)(de)(de)(de)揭露。與約翰·克萊斯尼托的(de)(de)(de)(de)舞(wu)劇(ju)不同的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)，她沒有(you)去試圖(tu)揭示(shi)這些(xie)現象的(de)(de)(de)(de)社會(hui)背(bei)景。烏珀塔爾舞(wu)劇(ju)團就是(shi)(shi)要(yao)毫(hao)不妥(tuo)協的(de)(de)(de)(de)面對社會(hui)的(de)(de)(de)(de)苦難(nan)，并且用舞(wu)蹈(dao)的(de)(de)(de)(de)情(qing)感(gan)表現力將這些(xie)事情(qing)展現在觀(guan)眾的(de)(de)(de)(de)面前。

因而這(zhe)(zhe)部(bu)作品的(de)(de)(de)(de)創新之處(chu)不(bu)僅在于，它拋(pao)開了遠古(gu)的(de)(de)(de)(de)儀式而轉為(wei)探(tan)討當下的(de)(de)(de)(de)時(shi)代(dai)主題，如(ru)性(xing)別(bie)沖突(tu)、異化等；它的(de)(de)(de)(de)新還表現在極(ji)端化和(he)情(qing)(qing)感化上。與(yu)其(qi)他作品通常將個(ge)人(ren)的(de)(de)(de)(de)恐懼(ju)和(he)渴(ke)望抽象化或(huo)者是(shi)(shi)避而不(bu)談不(bu)同的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)，在皮(pi)娜·鮑什(shen)這(zhe)(zhe)里(li)感情(qing)(qing)體驗反倒(dao)成為(wei)表現的(de)(de)(de)(de)重(zhong)點和(he)出發點。觀眾(zhong)必須(xu)自(zi)己(ji)做(zuo)出決定(ding)。從沒有一(yi)個(ge)編舞家像皮(pi)娜·鮑什(shen)這(zhe)(zhe)樣，將日(ri)常生活的(de)(de)(de)(de)經(jing)歷(li)，不(bu)僅僅是(shi)(shi)自(zi)己(ji)的(de)(de)(de)(de)和(he)個(ge)人(ren)的(de)(de)(de)(de)，融進了自(zi)己(ji)的(de)(de)(de)(de)舞蹈作品中(zhong)。如(ru)果(guo)由于布萊希特的(de)(de)(de)(de)教育理論，這(zhe)(zhe)些劇(ju)作最后都(dou)歸入了一(yi)重(zhong)簡單實用的(de)(de)(de)(de)表達方式：“可惜，啊，關系不(bu)是(shi)(shi)這(zhe)(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)”，那么皮(pi)娜·鮑什(shen)的(de)(de)(de)(de)舞劇(ju)想要激起(qi)的(de)(de)(de)(de)一(yi)種情(qing)(qing)緒就是(shi)(shi)，這(zhe)(zhe)是(shi)(shi)盲目的(de)(de)(de)(de)，而只(zhi)有理智(zhi)的(de)(de)(de)(de)人(ren)才(cai)會這(zhe)(zhe)么說。

愈發(fa)接近日常生活(huo)并愈發(fa)具體(ti)，但又充滿(man)詩意，這部舞劇在各(ge)種(zhong)(zhong)蒙太奇(qi)的(de)組合(he)中找(zhao)到了(le)探求情感深處的(de)方法。它表達出了(le)情緒的(de)波動，并賦予了(le)理性的(de)認(ren)識一種(zhong)(zhong)存在的(de)載體(ti)，這種(zhong)(zhong)載體(ti)是必不可少的(de)。

其他信息

腳本

“讓(rang)我(wo)們(men)(men)最后再看一眼石器時代的(de)(de)(de)一個生(sheng)(sheng)活場(chang)景吧……一個假(jia)日。設想這是一個人(ren)們(men)(men)慶(qing)祝春(chun)天太(tai)陽的(de)(de)(de)勝利的(de)(de)(de)假(jia)日。當所有人(ren)長(chang)途跋涉走入樹林(lin)享受(shou)著樹木的(de)(de)(de)芳(fang)香：當他們(men)(men)用早春(chun)的(de)(de)(de)青枝綠葉編織成芬芳(fang)的(de)(de)(de)花環(huan)，并拿花環(huan)把自己打扮起來(lai)。當人(ren)們(men)(men)跳起歡快的(de)(de)(de)舞蹈，當所有的(de)(de)(de)愿望都得到了(le)滿足(zu)……人(ren)們(men)(men)歡呼雀躍。在他們(men)(men)中間，藝術(shu)誕生(sheng)(sheng)了(le)。他們(men)(men)非常接(jie)近我(wo)們(men)(men)。他們(men)(men)當然要歌(ge)(ge)唱。歌(ge)(ge)聲飄過湖面(mian)，傳遍了(le)所有的(de)(de)(de)小島(dao)。熊熊的(de)(de)(de)火(huo)焰閃動(dong)著黃色的(de)(de)(de)光芒。火(huo)焰旁邊人(ren)群(qun)移向昏暗的(de)(de)(de)空場(chang)。白天洶涌的(de)(de)(de)湖水此時變(bian)得寧(ning)靜平和，發出(chu)淡藍色的(de)(de)(de)幽光。在夜的(de)(de)(de)歡笑聲中，獨木舟(zhou)的(de)(de)(de)剪影在湖面(mian)上自如地滑動(dong)。”

……

看法

斯特拉文斯基1962年在(zai)他(ta)的(de)《呈示部與發(fa)展部》中指出：“《春之(zhi)祭》除了我自己的(de)努力之(zhi)外，更應該(gai)感(gan)謝德(de)彪西，其中最好的(de)音樂(le)(le)（前(qian)奏曲）和最差的(de)部分(fen)（第二部分(fen)兩只獨奏小號第一次進入和《被選中者的(de)贊美》的(de)音樂(le)(le)）都有他(ta)的(de)功勞。