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基本介紹

《春之祭》是(shi)美籍俄羅斯(si)(si)(si)作曲家斯(si)(si)(si)特拉文斯(si)(si)(si)基(ji)創作的(de)一(yi)部芭(ba)蕾舞劇。這是(shi)迄今為(wei)止最后一(yi)部從傳(chuan)統意義上進行編舞的(de)作品，標志著(zhu)戲劇手段的(de)不斷(duan)極端化和(he)(he)逾越對傳(chuan)統舞蹈的(de)理解(jie)，這一(yi)發展過程的(de)結束(shu)點(dian)和(he)(he)轉折點(dian)。

基本信息

英文(wen)：the Rite of Spring

法文(wen)：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基的(de)芭蕾舞劇(ju)《春之(zhi)(zhi)祭(ji)》被英國(guo)古典(dian)音(yin)樂雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音(yin)樂歷史影(ying)響最大(da)的(de)50部作品之(zhi)(zhi)首。《春之(zhi)(zhi)祭(ji)》原本是(shi)作為一(yi)部交響曲來構思的(de)，后來季亞吉列夫說服了斯(si)(si)特拉文斯(si)(si)基，把(ba)它寫成了一(yi)部芭蕾舞劇(ju)。

《春(chun)之祭》在(zai)音樂、節奏、和聲(sheng)等(deng)諸多(duo)方(fang)面都與古(gu)典(dian)主(zhu)義音樂切斷了聯(lian)系。該劇于1913年在(zai)法國香榭麗舍大(da)街巴黎劇院首演時，曾引起(qi)了一(yi)場(chang)大(da)騷動，遭到了口哨、噓聲(sheng)、議(yi)論聲(sheng)，甚至惡(e)意凌辱的侵(qin)襲。而(er)(er)在(zai)音樂家和樂師們中間，引起(qi)的震(zhen)動則比一(yi)場(chang)地震(zhen)還(huan)要劇烈(lie)。面對如此帶(dai)有(you)(you)沖突的和弦(xian)、調性與節奏的音樂，有(you)(you)人表示贊同(tong)（以(yi)拉(la)威(wei)爾(er)為其代表），有(you)(you)人試圖仿效（普(pu)羅(luo)柯菲(fei)耶夫(fu)便是一(yi)例），也有(you)(you)人不置可否，而(er)(er)更(geng)多(duo)的音樂家是一(yi)種(zhong)竭(jie)力反抗的態度。就連(lian)斯特拉(la)文斯基本人，也就此轉向了“新古(gu)典(dian)主(zhu)義”的音樂創作。

斯(si)(si)特拉(la)文(wen)斯(si)(si)基(ji)創作了三部著名芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春(chun)(chun)之(zhi)祭(ji)》。《春(chun)(chun)之(zhi)祭(ji)》描寫了俄羅斯(si)(si)原始部族慶祝春(chun)(chun)天的祭(ji)禮，既有(you)(you)鮮明的俄羅斯(si)(si)風格(ge)，也有(you)(you)強(qiang)烈的原始表現主義色彩。

2012年在(zai)國家大劇院演(yan)出

作者介紹

斯(si)特(te)拉文斯(si)基（Igor Feodorovich Stravinsky伊(yi)戈爾(er)·費奧多羅維(wei)奇·斯(si)特(te)拉文斯(si)基，1882－1971）是美籍俄羅斯(si)作曲家(jia)。原學(xue)法(fa)律(lv)，后跟(gen)隨林(lin)姆斯(si)基·高沙可夫業余學(xue)習音樂(le)(le)，終于(yu)成為現代樂(le)(le)派(pai)中(zhong)名副其實(shi)的領(ling)袖人物。

伊戈爾·費奧多羅維奇·斯特拉文斯基(ji)(ji)，美籍俄國作曲(qu)家(jia)、指揮家(jia)，西方現代派音樂的重要人物。父(fu)為(wei)圣彼(bi)得堡皇家(jia)歌劇院(yuan)男低(di)音歌手。他曾師從里姆斯基(ji)(ji)一(yi)科薩夫學(xue)作曲(qu)。

1939年定居美國(guo)，并先后入(ru)法國(guo)籍和美國(guo)籍。

作(zuo)品(pin)(pin)眾多(duo)，風格(ge)多(duo)變(bian)。其創作(zuo)大致(zhi)可(ke)分(fen)為三個階段(duan)。早期(qi)(qi)作(zuo)品(pin)(pin)如管弦樂《煙(yan)火》（1908）、芭蕾舞(wu)劇《火鳥》（1910）、《彼(bi)德(de)魯什卡》（1911）等(deng)具有(you)印(yin)象派和(he)表現(xian)主義風格(ge)；中期(qi)(qi)作(zuo)品(pin)(pin)如清(qing)唱(chang)劇《俄(e)狄浦斯王》（1927）、合唱(chang)《詩篇交響曲》（1930）等(deng)具有(you)新古典主義傾(qing)向，采(cai)用古老(lao)的(de)(de)(de)形(xing)式與(yu)風格(ge)，提倡抽(chou)象化(hua)的(de)(de)(de)"絕對(dui)音樂"；后期(qi)(qi)作(zuo)品(pin)(pin)如《烏(wu)木協奏(zou)曲》（1945）、歌劇《浪子(zi)的(de)(de)(de)歷(li)程》（1951）等(deng)則混合使用各種現(xian)代派手(shou)法如十(shi)二音體系(xi)、序列音樂及點描(miao)音樂等(deng)。啞劇《士兵(bing)的(de)(de)(de)故事》（1918）包含舞(wu)蹈、表演、朗誦和(he)一系(xi)列由7件樂器演奏(zou)的(de)(de)(de)段(duan)落，卻沒有(you)歌唱(chang)角(jiao)色(se)，由此可(ke)看出其創作(zuo)風格(ge)的(de)(de)(de)不羈。

伊戈爾·斯(si)特(te)拉(la)文斯(si)基，1882年(nian)(nian)6月(yue)17日生于(yu)俄羅斯(si)彼得堡(bao)附近的奧拉(la)寧(ning)堡(bao)（今羅蒙諾索夫），1971年(nian)(nian)4月(yue)6日逝世于(yu)美國紐(niu)約。

這位(wei)對20世(shi)紀音樂(le)創(chuang)(chuang)作(zuo)產生(sheng)巨大影(ying)響(xiang)的(de)(de)作(zuo)曲(qu)家一生(sheng)中不僅(jin)數(shu)次(ci)改變自(zi)己的(de)(de)國(guo)籍（1934年成為法國(guo)公民，1945年加(jia)入美(mei)國(guo)國(guo)籍），從而成為一位(wei)真正(zheng)的(de)(de)世(shi)界公民，在音樂(le)創(chuang)(chuang)作(zuo)風格上也經(jing)歷(li)了多次(ci)變化，從早期的(de)(de)現代(dai)主(zhu)義和俄羅斯風格到中期的(de)(de)新古典主(zhu)義，再到晚期的(de)(de)序(xu)列主(zhu)義。主(zhu)要代(dai)表作(zuo)為早期三部舞劇(ju)音樂(le)《火鳥(niao)》《彼得魯什(shen)卡》、《春(chun)之祭》。其他(ta)重要作(zuo)品還有舞劇(ju)《婚禮》、《普(pu)爾(er)欽奈拉》、《阿波羅》、《競賽(sai)》，歌劇(ju)《俄狄普(pu)斯王(wang)》、浪子的(de)(de)歷(li)程、《普(pu)西芬尼(ni)》、《詩篇交響(xiang)曲(qu)》、《三樂(le)章交響(xiang)曲(qu)》等(deng)。

其中(zhong)(zhong)《火鳥(niao)》取材于(yu)俄羅(luo)斯(si)民間故事：王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)在(zai)森林中(zhong)(zhong)捉住一(yi)只神奇的火鳥(niao)，在(zai)火鳥(niao)的懇(ken)求下，又放起飛(fei)去。火鳥(niao)以一(yi)支閃光羽毛相(xiang)贈(zeng)。被(bei)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)囚于(yu)城堡(bao)的公(gong)主們來到(dao)林中(zhong)(zhong)散步，其中(zhong)(zhong)一(yi)美麗公(gong)主與王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)一(yi)見鐘情(qing)。但(dan)轉眼間可以到(dao)，少女重又進入(ru)城堡(bao)。王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)決心消滅魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)，但(dan)被(bei)魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)派遣(qian)的魔(mo)(mo)鬼抓住。王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)用(yong)羽毛招來火鳥(niao)，在(zai)火鳥(niao)幫助(zhu)下，找到(dao)了藏有魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)靈魂的巨蛋(dan)。魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)瘋狂奪(duo)取巨蛋(dan)，王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)在(zai)同魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)的激(ji)烈爭奪(duo)中(zhong)(zhong)將巨蛋(dan)擊碎。于(yu)是魔(mo)(mo)王(wang)(wang)(wang)(wang)死去，王(wang)(wang)(wang)(wang)子(zi)(zi)與美麗的公(gong)主結為伴(ban)侶。迪士尼將其該為動(dong)畫(hua)片但(dan)故事寓(yu)意改變.

1910年——1914年間(jian)，斯(si)(si)特拉(la)(la)文斯(si)(si)基全家多(duo)次(ci)前往(wang)瑞(rui)士，他一邊在(zai)那里療養，一邊為演出事宜出入巴黎。期間(jian)，三(san)部(bu)偉大的(de)(de)(de)舞劇(ju)音(yin)樂——《火鳥(niao)》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為他在(zai)世界樂壇奠定(ding)了不可動搖(yao)的(de)(de)(de)根基。第一次(ci)世界大戰(zhan)和俄國革命(ming)爆發后，瑞(rui)士成為斯(si)(si)特拉(la)(la)文斯(si)(si)基的(de)(de)(de)居留(liu)地。在(zai)那里他的(de)(de)(de)音(yin)樂轉向了新古(gu)典主義。

即使在中(zhong)立國，戰爭也意味著匱乏，包括能找得到(dao)的(de)(de)表演者的(de)(de)匱乏。加之他(ta)的(de)(de)多(duo)數音樂出版商多(duo)數都屬于(yu)敵對國家，俄國的(de)(de)莊園(yuan)也不再能夠為他(ta)帶來收益，因而生活變得相(xiang)當(dang)拮據。迫(po)于(yu)生計(ji)，他(ta)組(zu)建了(le)一個“袖珍劇(ju)院”公司，創作和演出需要人員極少的(de)(de)小型(xing)劇(ju)目，在瑞士的(de)(de)鄉(xiang)村里(li)作巡回演出。

《士兵的(de)(de)(de)(de)(de)故事》由此(ci)誕生(sheng)，在瑞士洛桑首演并(bing)獲得巨大成功。盡管在為數眾多、風格各異的(de)(de)(de)(de)(de)舞劇(ju)音樂作(zuo)品中，《士兵的(de)(de)(de)(de)(de)故事》顯得有些微不足道，然而自此(ci)呈現的(de)(de)(de)(de)(de)新古典(dian)主義風格和在代替序(xu)曲的(de)(de)(de)(de)(de)第一段進行(xing)曲《士兵進行(xing)曲》中發明的(de)(de)(de)(de)(de)避免重(zhong)音突出的(de)(de)(de)(de)(de)“雙重(zhong)節奏”，都成為日后作(zuo)曲家延續多年的(de)(de)(de)(de)(de)創(chuang)作(zuo)特征。

斯特拉文斯基的作(zuo)品(pin)較多，主要的有：

（1）舞臺(tai)音(yin)(yin)樂(le)：芭蕾舞劇(ju)：《火(huo)鳥(niao)》、《彼得魯什(shen)卡(ka)》、《春之祭》、《婚禮》、《士兵的故事》、《普爾欽奈(nai)拉(la)》、《阿波(bo)羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿岡》；歌劇(ju)：《夜鶯》、《瑪(ma)弗(fu)拉(la)》、《浪(lang)子的歷(li)程》；清唱(chang)歌劇(ju)和(he)音(yin)(yin)樂(le)話(hua)劇(ju)共3部。

（2）管弦(xian)樂：《煙(yan)火》、《管樂交(jiao)(jiao)響(xiang)曲》、《敦巴(ba)頓橡樹(shu)園協(xie)奏(zou)(zou)(zou)曲》、《C大(da)凋(diao)交(jiao)(jiao)響(xiang)曲》、《協(xie)奏(zou)(zou)(zou)舞曲》、《三樂章交(jiao)(jiao)響(xiang)曲》、《弦(xian)樂隊(dui)協(xie)奏(zou)(zou)(zou)曲》、鋼(gang)琴(qin)與(yu)管樂協(xie)奏(zou)(zou)(zou)曲，鋼(gang)琴(qin)與(yu)樂隊(dui)《隨想曲》，小提(ti)琴(qin)協(xie)奏(zou)(zou)(zou)曲，鋼(gang)琴(qin)與(yu)樂隊(dui)《樂章》，樂隊(dui)《變奏(zou)(zou)(zou)曲》。

（3）合唱作(zuo)品(pin)：共七部。

（4）其它作(zuo)品十多(duo)首(shou)。

代(dai)表作：舞劇組曲《火鳥》；舞劇《春(chun)之祭》、《彼得魯什卡》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據斯特拉文斯基的(de)作(zuo)(zuo)品(pin)改(gai)編而成的(de)三(san)幕歌舞劇《春之祭》明(ming)顯繼承(cheng)了德國表現性舞蹈的(de)傳統，并且(qie)已經(jing)包含了皮(pi)娜·鮑什基本的(de)表現手(shou)法，這些手(shou)法在她稍后(hou)的(de)作(zuo)(zuo)品(pin)中都得到了繼續發展和不(bu)同程(cheng)度的(de)演繹。歌舞劇的(de)最后(hou)一部(bu)分(fen)《春之祭》在首(shou)演后(hou)不(bu)久就(jiu)被改(gai)成了一部(bu)獨(du)立的(de)同名(ming)作(zuo)(zuo)品(pin)，并成為烏珀塔(ta)爾舞劇團演出(chu)次(ci)數(shu)最多和最成功的(de)作(zuo)(zuo)品(pin)。

除了更接(jie)近于舞(wu)(wu)劇的(de)(de)(de)第二部(bu)分(fen)之(zhi)(zhi)外，這(zhe)是迄今為(wei)止最后一部(bu)從(cong)傳統(tong)意(yi)義上進行編(bian)舞(wu)(wu)的(de)(de)(de)作品。它同時標志了戲劇手(shou)段的(de)(de)(de)不斷(duan)極端化和(he)逾越對傳統(tong)舞(wu)(wu)蹈的(de)(de)(de)理解這(zhe)一發(fa)(fa)展(zhan)過(guo)程的(de)(de)(de)結束(shu)點(dian)和(he)轉折點(dian)。可以說(shuo)，通過(guo)《春之(zhi)(zhi)祭》這(zhe)部(bu)作品，一個狹(xia)義上的(de)(de)(de)舞(wu)(wu)蹈藝(yi)術階(jie)段走向終結，緊接(jie)著出(chu)現了一系列被稱為(wei)烏珀塔(ta)爾(er)概念的(de)(de)(de)現象。蒙太奇的(de)(de)(de)原則(ze)，把語言(yan)包括在(zai)內，對六十(shi)年代的(de)(de)(de)藝(yi)術發(fa)(fa)展(zhan)史(shi)的(de)(de)(de)加工等(deng)都變成了決定性(xing)的(de)(de)(de)風(feng)格特點(dian)。就這(zhe)一點(dian)來(lai)(lai)說(shuo)，從(cong)《春之(zhi)(zhi)祭》出(chu)發(fa)(fa)來(lai)(lai)介(jie)紹烏珀塔(ta)爾(er)舞(wu)(wu)劇團是完全(quan)合理的(de)(de)(de)，這(zhe)部(bu)作品也使皮娜·鮑什第一次獲得了廣泛的(de)(de)(de)認同。

她的第(di)一部(bu)作品，1952年根(gen)據伊戈爾·斯(si)特拉文斯(si)基的康塔塔改編而成的《來自西部(bu)的風》，用(yong)雕塑(su)藝(yi)術的方(fang)式探(tan)討了人與人之(zhi)間(jian)的關系這個主題。存在(zai)的痛苦、對與人親(qin)近的渴望與親(qin)近的不可能是舞蹈(dao)所要著重表現的母題。舞臺被幾(ji)扇虛擬的大門(men)和(he)一些拉在(zai)大門(men)之(zhi)間(jian)的鐵(tie)絲網劃(hua)分(fen)為(wei)四個區域。在(zai)第(di)二個區域里有一張金屬編織的桌子(zi)，好像還(huan)同時被當床使用(yong)—這已(yi)經成為(wei)異(yi)化了的兩性關系中性別斗爭的主要對象。

在(zai)皮娜·鮑什的(de)(de)(de)(de)舞劇(ju)(ju)中沒有“好像”；演(yan)員們(men)(men)不是在(zai)表(biao)演(yan)他們(men)(men)的(de)(de)(de)(de)精(jing)疲(pi)力(li)竭，因為在(zai)沒過腳踝(huai)的(de)(de)(de)(de)泥土(tu)里(li)跳舞的(de)(de)(de)(de)確使(shi)(shi)他們(men)(men)精(jing)疲(pi)力(li)竭。這個舞劇(ju)(ju)對演(yan)員精(jing)力(li)的(de)(de)(de)(de)消(xiao)耗，觀眾是可(ke)以(yi)直接感覺到的(de)(de)(de)(de)。他們(men)(men)沒有把疲(pi)憊隱藏到微笑的(de)(de)(de)(de)面具后面，而是通過沉重(zhong)的(de)(de)(de)(de)呼吸聲清(qing)楚地(di)表(biao)現了(le)出來。演(yan)員們(men)(men)用無拘無束的(de)(de)(de)(de)身體完成(cheng)的(de)(de)(de)(de)這種強烈的(de)(de)(de)(de)感觀刺激，非常物(wu)理地(di)認證(zheng)了(le)這個故(gu)事(shi)并且使(shi)(shi)得在(zai)場的(de)(de)(de)(de)人幾(ji)乎(hu)對這場獻祭有著切(qie)身的(de)(de)(de)(de)感受(shou)

個(ge)體總是在(zai)他的(de)(de)(de)徒勞和(he)渴(ke)望中與群體形成對(dui)立。它用幾個(ge)富于表現性(xing)的(de)(de)(de)動(dong)作表現了周圍(wei)世(shi)界的(de)(de)(de)節奏和(he)其強迫機制。在(zai)一(yi)群婦女中間有(you)一(yi)個(ge)倒下了，但是舞蹈(dao)的(de)(de)(de)節奏沒有(you)被(bei)(bei)打斷。男人(ren)把女人(ren)提在(zai)手里(li)，像抖(dou)動(dong)木偶一(yi)樣抖(dou)動(dong)她。一(yi)個(ge)男人(ren)與一(yi)個(ge)女人(ren)像照(zhao)鏡子一(yi)樣互(hu)相對(dui)跳，但是被(bei)(bei)分(fen)隔(ge)空(kong)間的(de)(de)(de)帷幕(mu)隔(ge)開的(de)(de)(de)。兩人(ren)的(de)(de)(de)接觸(chu)是不可能的(de)(de)(de)，因為兩個(ge)人(ren)都被(bei)(bei)分(fen)隔(ge)在(zai)不同的(de)(de)(de)空(kong)間里(li)。

這(zhe)種(zhong)分隔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原則同(tong)(tong)時也決定著(zhu)個體和(he)群體之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)關系，他們(men)無法進入到同(tong)(tong)一(yi)個區域。除了不斷出(chu)現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)集(ji)體舞(wu)蹈之(zhi)外，空間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)變換構(gou)成了編(bian)舞(wu)上(shang)(shang)和(he)內容(rong)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)另一(yi)個重要(yao)因素(su)，這(zhe)主要(yao)是由一(yi)股張(zhang)力而產生的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)。生活在(zai)激烈(lie)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)生活節奏的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)教條(tiao)下的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)群體，與企(qi)圖突破這(zhe)種(zhong)教條(tiao)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)束縛(fu)但還是沒有逃離其影響的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)個體構(gou)成了這(zhe)一(yi)張(zhang)力的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)兩極。同(tong)(tong)樣還有徒勞的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)接近(jin)與空間上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)分離之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)張(zhang)力，這(zhe)種(zhong)空間上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)分離是造成陌(mo)生化和(he)個人定位的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要(yao)原因。它們(men)不僅決定了這(zhe)部(bu)劇(ju)形式(shi)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)，而且還決定了其內容(rong)上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原動力。

在這(zhe)里(li)關于男女(nv)角色的(de)定位(wei)問題也已經被提了出來(lai)。權(quan)力(li)是掌握在男人(ren)的(de)手里(li)的(de)，女(nv)人(ren)對他(ta)們來(lai)說(shuo)就是可(ke)以(yi)(yi)隨便使用的(de)材料，他(ta)們可(ke)以(yi)(yi)按照自己(ji)的(de)喜好來(lai)享用。但(dan)這(zhe)種角色的(de)分配(pei)所帶來(lai)的(de)影響也不是單方面的(de)。即使權(quan)力(li)的(de)分配(pei)是不平(ping)等的(de)，但(dan)是男女(nv)之間的(de)孤(gu)立與難以(yi)(yi)走向(xiang)彼此對兩性來(lai)說(shuo)都是非常(chang)可(ke)悲的(de)事實。

第二部分

歌舞劇的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)第(di)(di)二(er)部分，標(biao)題是(shi)《第(di)(di)二(er)春》，用卓別林式(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)幽默探討了這(zhe)個(ge)(ge)(ge)主題。這(zhe)里(li)把視線(xian)投向(xiang)了一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)小市民的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)家庭，一(yi)(yi)(yi)對德高望重(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)老夫婦(fu)正坐(zuo)在那(nei)里(li)用餐，背景展(zhan)現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)兩人(ren)戀愛時候的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)“回憶”，首(shou)先是(shi)這(zhe)個(ge)(ge)(ge)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回憶：新娘，圣(sheng)母(mu)般的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、純(chun)潔(jie)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)、無(wu)辜的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化(hua)身；蕩(dang)婦(fu)，富有誘(you)惑性的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)化(hua)身，以及(ji)蕩(dang)婦(fu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)自(zi)信可以致男(nan)人(ren)于(yu)死(si)地(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)變(bian)形(xing)。這(zhe)個(ge)(ge)(ge)男(nan)人(ren)年輕(qing)時經歷的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三(san)種(zhong)(zhong)女(nv)人(ren)就已經包(bao)含了男(nan)人(ren)對女(nv)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)所有想象。在男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)眼中(zhong)，女(nv)人(ren)只能扮(ban)演他們印象中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)這(zhe)三(san)種(zhong)(zhong)形(xing)象中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)，而無(wu)法獨立構(gou)建一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)(ge)真正的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)女(nv)性身份認同。《第(di)(di)二(er)春》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)原動(dong)力也(ye)是(shi)來(lai)自(zi)于(yu)一(yi)(yi)(yi)種(zhong)(zhong)二(er)元論：一(yi)(yi)(yi)方(fang)(fang)面(mian)是(shi)婚姻生(sheng)活(huo)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)僵化(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)儀式(shi)，另一(yi)(yi)(yi)方(fang)(fang)面(mian)則是(shi)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)回憶和他對于(yu)夫妻之間第(di)(di)二(er)春的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)渴望。

音樂(le)的(de)(de)(de)(de)運用也是(shi)在竭(jie)力(li)為(wei)這一(yi)主題服務。在慢動作(zuo)式(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)晚餐場(chang)景中他(ta)(ta)試圖(tu)去接近她(ta)，但是(shi)他(ta)(ta)剛剛靠近她(ta)的(de)(de)(de)(de)時候突然響起了一(yi)陣嗒嗒的(de)(de)(de)(de)“鐘表(biao)音樂(le)”。于是(shi)她(ta)從他(ta)(ta)的(de)(de)(de)(de)懷抱中掙脫出來，拖著細碎的(de)(de)(de)(de)步子急匆匆地(di)逃向(xiang)了她(ta)的(de)(de)(de)(de)“家庭(ting)婦女(nv)的(de)(de)(de)(de)工作(zuo)”。通(tong)過這樣(yang)一(yi)個(ge)場(chang)景產(chan)生(sheng)了一(yi)種鬧劇式(shi)(shi)的(de)(de)(de)(de)滑稽效果，小市(shi)民的(de)(de)(de)(de)婚(hun)姻生(sheng)活(huo)被用一(yi)種無聲的(de)(de)(de)(de)悲(bei)喜劇的(de)(de)(de)(de)形式(shi)(shi)表(biao)現了出來。對歷史(shi)的(de)(de)(de)(de)引用也產(chan)生(sheng)了同樣(yang)的(de)(de)(de)(de)效果。因(yin)此穿著紅色裙子的(de)(de)(de)(de)蕩婦形象使人(ren)聯想到伊莎多拉(la)·鄧肯(ken)，并且(qie)她(ta)通(tong)過夸張地(di)模仿男人(ren)的(de)(de)(de)(de)求愛行為(wei)使人(ren)感覺到了男人(ren)幻想的(de)(de)(de)(de)可(ke)笑。

在(zai)這(zhe)里幻想與現(xian)實的場(chang)景(jing)沒有被嚴格地(di)區分(fen)開。就像男人(ren)(ren)接(jie)近女人(ren)(ren)的企圖(tu)總(zong)是(shi)(shi)被“鐘表音樂”打斷一樣(yang)，在(zai)回(hui)憶中也總(zong)是(shi)(shi)穿插(cha)進現(xian)實生(sheng)活的場(chang)景(jing)。舞臺上那個(ge)(ge)具有誘惑(huo)力的女人(ren)(ren)是(shi)(shi)一個(ge)(ge)愛(ai)吃(chi)甜食(shi)的人(ren)(ren)，并(bing)且正在(zai)用手指從碗里撈(lao)奶油(you)吃(chi)。由此產生(sheng)的滑稽可笑有助于實現(xian)一種陌生(sheng)化效果(guo)，有助于將人(ren)(ren)的內(nei)心壓力和男性沙文主義的道(dao)德準則表現(xian)出來(lai)。

結(jie)尾部分(fen)也是特別注重這一點。當所有(you)的誘惑手段都(dou)落空，回憶慢慢平靜(jing)下來之后，一切又都(dou)歸于(yu)寧靜(jing)：男(nan)人和女人重新在桌邊相對而坐，兩手相握——一幅悲(bei)哀(ai)的斷念的場景。

皮娜·鮑什歌(ge)舞(wu)劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)最(zui)后(hou)(hou)一(yi)部分(fen)《春之祭(ji)》從根(gen)本上(shang)來說還是(shi)遵循了(le)(le)(le)(le)歌(ge)劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)場次順序，并沒有與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)俄國產(chan)生聯系。兩性之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)斗(dou)爭(zheng)不是(shi)在大地(di)(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)崇(chong)拜這一(yi)部分(fen)中才產(chan)生的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)；這種區分(fen)是(shi)早就預定的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)事(shi)實而(er)且也(ye)是(shi)情節(jie)發展的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)出發點。這一(yi)部分(fen)著重表(biao)(biao)現了(le)(le)(le)(le)一(yi)個少(shao)女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)獻(xian)祭(ji)。唯(wei)一(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)場景(jing)布(bu)置就是(shi)在舞(wu)臺上(shang)鋪了(le)(le)(le)(le)一(yi)層(ceng)薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這樣就使(shi)整個空(kong)間(jian)具有了(le)(le)(le)(le)一(yi)種遠古(gu)時期的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)競技場的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)感覺：一(yi)個生與(yu)死的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)場所。這個舞(wu)臺也(ye)為舞(wu)蹈演(yan)員(yuan)們(men)(men)營造了(le)(le)(le)(le)一(yi)個“物理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)”活(huo)動(dong)空(kong)間(jian)。大地(di)(di)已不僅(jin)僅(jin)是(shi)與(yu)劇(ju)作內容相關的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)比喻，而(er)且還直接(jie)影響(xiang)著演(yan)員(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)運動(dong)，賦予它們(men)(men)一(yi)種天然(ran)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)重量并且表(biao)(biao)現出了(le)(le)(le)(le)獻(xian)祭(ji)儀式(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因此(ci)《春之祭(ji)》又(you)一(yi)次用(yong)身體將這個故(gu)事(shi)書寫到了(le)(le)(le)(le)地(di)(di)面上(shang)：一(yi)開始光滑(hua)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)地(di)(di)面到最(zui)后(hou)(hou)變成了(le)(le)(le)(le)一(yi)片混亂(luan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)戰場。泥土沾(zhan)到了(le)(le)(le)(le)女人們(men)(men)薄(bo)薄(bo)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)衣(yi)衫上(shang)，涂滿了(le)(le)(le)(le)她們(men)(men)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾(zhan)滿男人們(men)(men)裸露的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身。

內容

第一個場景展示(shi)的(de)(de)(de)(de)(de)是一個女(nv)人(ren)躺在一條紅裙子上，稍候被選中的(de)(de)(de)(de)(de)祭獻少女(nv)將穿著它(ta)不(bu)停地(di)(di)跳舞直至(zhi)死去。她被拉到(dao)那群女(nv)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)舞蹈之(zhi)中，但是總是有人(ren)想(xiang)從這個群體(ti)中逃(tao)出來。男人(ren)和女(nv)人(ren)圍成神秘的(de)(de)(de)(de)(de)圖案(an)并(bing)且用(yong)一種(zhong)運動(dong)的(de)(de)(de)(de)(de)語言開始了(le)大地(di)(di)崇拜的(de)(de)(de)(de)(de)儀式。這里提(ti)到(dao)的(de)(de)(de)(de)(de)異(yi)教的(de)(de)(de)(de)(de)咒(zhou)語并(bing)不(bu)是對原作的(de)(de)(de)(de)(de)重(zhong)復(fu)，皮娜·鮑什只是截取了(le)遠古(gu)宗法社(she)會(hui)的(de)(de)(de)(de)(de)基本模式，并(bing)且將其轉(zhuan)譯到(dao)了(le)現代。

因此大地(di)的(de)崇拜更(geng)像是一個男女(nv)共(gong)同(tong)的(de)儀式(shi)，儀式(shi)結(jie)束(shu)之后(hou)兩性(xing)就又重新回到原來的(de)分離中(zhong)去了。一段(duan)表現性(xing)很(hen)強(qiang)的(de)舞(wu)蹈(dao)將男人(ren)和女(nv)人(ren)完全不同(tong)的(de)個性(xing)清(qing)晰地(di)刻畫了出來（男人(ren)主要是通過攻擊性(xing)的(de)跳躍力量）。但在這(zhe)里兩者都被一種具有決定性(xing)意義和束(shu)縛(fu)力的(de)節奏給吸引(yin)住了。

在(zai)將(jiang)要(yao)選擇(ze)獻祭的(de)犧牲者時，大(da)(da)家表(biao)現出來(lai)的(de)是(shi)恐慌和驚駭，這(zhe)主(zhu)要(yao)表(biao)現在(zai)那條(tiao)(tiao)裙(qun)子(zi)(zi)從一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)女人(ren)(ren)(ren)的(de)手中(zhong)傳到下一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)女人(ren)(ren)(ren)手中(zhong)的(de)時候(hou)。這(zhe)個(ge)(ge)“測試”一(yi)(yi)(yi)遍(bian)遍(bian)地(di)(di)進行著(zhu)，它表(biao)明(ming)，每(mei)(mei)個(ge)(ge)人(ren)(ren)(ren)都有可能是(shi)犧牲者，每(mei)(mei)個(ge)(ge)女人(ren)(ren)(ren)的(de)命運(yun)都是(shi)一(yi)(yi)(yi)樣(yang)的(de)。然后(hou)大(da)(da)家按性別分(fen)成了兩(liang)部分(fen)，男人(ren)(ren)(ren)站在(zai)后(hou)面(mian)等待，女人(ren)(ren)(ren)們則(ze)恐懼地(di)(di)圍成一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)小(xiao)圈子(zi)(zi)，她們一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)接一(yi)(yi)(yi)個(ge)(ge)地(di)(di)走(zou)向男人(ren)(ren)(ren)的(de)頭領那里(li)去接受那條(tiao)(tiao)裙(qun)子(zi)(zi)。他躺在(zai)裙(qun)子(zi)(zi)上(shang)，這(zhe)是(shi)他有權決(jue)定犧牲者的(de)象征(zheng)。

女(nv)(nv)(nv)人(ren)們(men)(men)又一(yi)(yi)次(ci)打亂了(le)順序開始舞(wu)蹈，她(ta)們(men)(men)是(shi)為了(le)稍候(hou)(hou)再重(zhong)新(xin)組(zu)合。一(yi)(yi)個人(ren)跑(pao)出(chu)去拿(na)起了(le)那條(tiao)裙(qun)子，在(zai)女(nv)(nv)(nv)人(ren)中間傳遞(di)著，直(zhi)到男人(ren)的(de)頭領(ling)指出(chu)犧(xi)牲(sheng)者是(shi)誰。這意味著一(yi)(yi)種放(fang)(fang)縱的(de)生(sheng)產(chan)儀(yi)式的(de)開始，這個儀(yi)式主(zhu)要表現為節奏不斷加快(kuai)的(de)交(jiao)媾。但這些都是(shi)強制發生(sheng)的(de)，從(cong)它的(de)暴(bao)力特點上來看這更像(xiang)是(shi)對(dui)女(nv)(nv)(nv)人(ren)的(de)強暴(bao)，而(er)不是(shi)其充滿樂趣的(de)解放(fang)(fang)。當男頭領(ling)將獻(xian)祭犧(xi)牲(sheng)者交(jiao)回(hui)到那群目瞪(deng)口呆的(de)女(nv)(nv)(nv)人(ren)手(shou)中的(de)時候(hou)(hou)，她(ta)在(zai)她(ta)們(men)(men)驚(jing)訝(ya)的(de)注(zhu)視下開始了(le)死亡的(de)舞(wu)蹈。

總體來(lai)說，由三(san)部(bu)(bu)分(fen)組成的(de)(de)(de)歌舞(wu)劇(ju)《春之(zhi)(zhi)祭》是對同一(yi)個(ge)母題的(de)(de)(de)三(san)種不同的(de)(de)(de)表(biao)現形式(shi)，每一(yi)種形式(shi)都(dou)是通(tong)過(guo)不同的(de)(de)(de)舞(wu)蹈藝(yi)術(shu)(shu)表(biao)現的(de)(de)(de)：開始的(de)(de)(de)部(bu)(bu)分(fen)類似(si)于雕(diao)塑藝(yi)術(shu)(shu)的(de)(de)(de)手法，第二部(bu)(bu)分(fen)采用了悲(bei)喜劇(ju)的(de)(de)(de)電影(ying)制片手段與其相(xiang)對應，最后(hou)一(yi)部(bu)(bu)分(fen)則是對這(zhe)一(yi)主題的(de)(de)(de)擴(kuo)展。處于中心地位的(de)(de)(de)是性別之(zhi)(zhi)間的(de)(de)(de)對立和男女之(zhi)(zhi)間的(de)(de)(de)陌生感(gan)。因(yin)此很明顯(xian)這(zhe)部(bu)(bu)作(zuo)品重點(dian)表(biao)現的(de)(de)(de)就是女人的(de)(de)(de)角(jiao)色，女人作(zuo)為(wei)客體和犧(xi)牲品的(de)(de)(de)角(jiao)色。

總體評價

盡管皮娜(na)·鮑(bao)什1978年對(dui)(dui)題材進行了現(xian)代化處理(li)(li)，但這里的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)祭獻(xian)(xian)儀式還(huan)是(shi)(shi)有著(zhu)很強的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)命(ming)運色(se)彩。在(zai)《春(chun)之(zhi)祭》中(zhong)，皮娜(na)·鮑(bao)什將(jiang)她的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)表現(xian)焦點尖銳地集中(zhong)到了婦女祭獻(xian)(xian)品的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)受難這一(yi)(yi)非(fei)常野蠻卻往往被認為是(shi)(shi)理(li)(li)所(suo)當然(ran)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)情(qing)境(jing)中(zhong)。這部(bu)作(zuo)品可以(yi)理(li)(li)解為是(shi)(shi)對(dui)(dui)現(xian)實世(shi)界的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個比喻，現(xian)實世(shi)界也一(yi)(yi)直(zhi)在(zai)無情(qing)地促進祭獻(xian)(xian)品尤其是(shi)(shi)女性祭獻(xian)(xian)品的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)犧牲。因此《春(chun)之(zhi)祭》以(yi)及皮娜(na)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)其他幾部(bu)作(zuo)品都是(shi)(shi)對(dui)(dui)這一(yi)(yi)現(xian)象的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)揭露(lu)。與約翰·克萊斯尼托的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)舞(wu)(wu)劇不(bu)同的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)，她沒有去試圖(tu)揭示這些現(xian)象的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)社(she)(she)會背(bei)景。烏珀塔爾(er)舞(wu)(wu)劇團就是(shi)(shi)要毫不(bu)妥協的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)面對(dui)(dui)社(she)(she)會的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)苦難，并(bing)且用舞(wu)(wu)蹈(dao)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)情(qing)感表現(xian)力將(jiang)這些事情(qing)展現(xian)在(zai)觀眾的(de)(de)(de)(de)(de)(de)(de)面前。

因而這(zhe)(zhe)部(bu)作品的(de)(de)(de)(de)創新(xin)之處不(bu)(bu)(bu)(bu)僅(jin)(jin)在于(yu)，它拋開(kai)了(le)(le)遠古的(de)(de)(de)(de)儀式而轉為探討當(dang)下的(de)(de)(de)(de)時代主題，如性別(bie)沖突(tu)、異(yi)化(hua)等(deng)；它的(de)(de)(de)(de)新(xin)還表(biao)現在極端化(hua)和(he)(he)情(qing)感化(hua)上。與(yu)其他作品通常將個(ge)人(ren)的(de)(de)(de)(de)恐懼(ju)和(he)(he)渴望抽象化(hua)或(huo)者是(shi)(shi)避(bi)而不(bu)(bu)(bu)(bu)談不(bu)(bu)(bu)(bu)同的(de)(de)(de)(de)是(shi)(shi)，在皮(pi)(pi)娜·鮑什(shen)這(zhe)(zhe)里感情(qing)體驗反倒(dao)成為表(biao)現的(de)(de)(de)(de)重點和(he)(he)出發(fa)點。觀眾(zhong)必(bi)須自(zi)己做出決定。從沒有一(yi)(yi)個(ge)編舞家像皮(pi)(pi)娜·鮑什(shen)這(zhe)(zhe)樣，將日常生活的(de)(de)(de)(de)經歷(li)，不(bu)(bu)(bu)(bu)僅(jin)(jin)僅(jin)(jin)是(shi)(shi)自(zi)己的(de)(de)(de)(de)和(he)(he)個(ge)人(ren)的(de)(de)(de)(de)，融進了(le)(le)自(zi)己的(de)(de)(de)(de)舞蹈(dao)作品中。如果(guo)由于(yu)布萊希特的(de)(de)(de)(de)教育(yu)理論，這(zhe)(zhe)些劇(ju)作最后都(dou)歸入(ru)了(le)(le)一(yi)(yi)重簡單實用的(de)(de)(de)(de)表(biao)達方(fang)式：“可惜(xi)，啊(a)，關(guan)系(xi)不(bu)(bu)(bu)(bu)是(shi)(shi)這(zhe)(zhe)樣的(de)(de)(de)(de)”，那么皮(pi)(pi)娜·鮑什(shen)的(de)(de)(de)(de)舞劇(ju)想要激起的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)種情(qing)緒就是(shi)(shi)，這(zhe)(zhe)是(shi)(shi)盲目(mu)的(de)(de)(de)(de)，而只有理智的(de)(de)(de)(de)人(ren)才會這(zhe)(zhe)么說。

愈(yu)(yu)發(fa)接近日(ri)常生活并愈(yu)(yu)發(fa)具體，但(dan)又充滿詩意，這(zhe)部舞(wu)劇(ju)在各種蒙太奇(qi)的(de)(de)(de)(de)組(zu)合中找(zhao)到(dao)了探(tan)求情感深處的(de)(de)(de)(de)方法。它表(biao)達出了情緒的(de)(de)(de)(de)波動，并賦(fu)予了理性的(de)(de)(de)(de)認識一(yi)種存在的(de)(de)(de)(de)載體，這(zhe)種載體是必不可少的(de)(de)(de)(de)。

其他信息

腳本

“讓我(wo)們(men)(men)最后再看一(yi)(yi)眼(yan)石器時代(dai)的(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)個生活場(chang)景(jing)吧……一(yi)(yi)個假日(ri)。設(she)想(xiang)這(zhe)是一(yi)(yi)個人(ren)們(men)(men)慶祝春天太陽的(de)(de)(de)(de)勝利(li)的(de)(de)(de)(de)假日(ri)。當所(suo)有(you)人(ren)長途跋涉走入樹林(lin)享受著樹木的(de)(de)(de)(de)芳(fang)香(xiang)：當他們(men)(men)用早(zao)春的(de)(de)(de)(de)青(qing)枝(zhi)綠(lv)葉編織成芬芳(fang)的(de)(de)(de)(de)花(hua)環，并拿花(hua)環把自(zi)己打扮起來。當人(ren)們(men)(men)跳起歡快(kuai)的(de)(de)(de)(de)舞蹈，當所(suo)有(you)的(de)(de)(de)(de)愿望(wang)都(dou)得到了(le)滿足……人(ren)們(men)(men)歡呼雀躍(yue)。在(zai)他們(men)(men)中間，藝術誕(dan)生了(le)。他們(men)(men)非常接(jie)近我(wo)們(men)(men)。他們(men)(men)當然要歌唱。歌聲飄(piao)過湖(hu)面，傳遍了(le)所(suo)有(you)的(de)(de)(de)(de)小島。熊(xiong)熊(xiong)的(de)(de)(de)(de)火焰(yan)(yan)閃動著黃色的(de)(de)(de)(de)光芒(mang)。火焰(yan)(yan)旁邊人(ren)群移(yi)向(xiang)昏暗(an)的(de)(de)(de)(de)空場(chang)。白天洶涌的(de)(de)(de)(de)湖(hu)水此時變得寧靜(jing)平和(he)，發出淡藍色的(de)(de)(de)(de)幽光。在(zai)夜的(de)(de)(de)(de)歡笑聲中，獨木舟的(de)(de)(de)(de)剪(jian)影在(zai)湖(hu)面上自(zi)如地滑動。”

……

看法

斯特拉文斯基(ji)1962年在(zai)他的(de)(de)《呈(cheng)示部與發(fa)展部》中指出：“《春(chun)之(zhi)祭(ji)》除了我(wo)自(zi)己的(de)(de)努力之(zhi)外(wai)，更應該感(gan)謝德彪西，其中最(zui)好的(de)(de)音樂（前奏曲(qu)）和(he)最(zui)差的(de)(de)部分(fen)(fen)（第二部分(fen)(fen)兩只(zhi)獨奏小號第一(yi)次進(jin)入(ru)和(he)《被(bei)選中者的(de)(de)贊美》的(de)(de)音樂）都(dou)有他的(de)(de)功(gong)勞。